Cynthia (Sidse Babett Knudsen) lepkekutatóként dolgozik, egyébként egy vidéki kúriában él. Mellette lakik szolgálólánya, Evelyn (Chiara D’Anna) is, akivel nap, mint nap pszichológiai, szexuális játszmákba bonyolódik. Rövidesen kiderül, az egyszerű szado-mazo bajvívásoknál több áll a háttérben, szerelmük töretlen, ha végképp nem is a konzervatív határokon belül.

Rögtön az első félidőben kiderül: Strickland nem feltétlenül hosszadalmas párbeszédekkel, ódivatú filmnyelvvel kívánja hódítani nézőit, hanem az atmoszférával, a mozi legtisztább eszközeivel. Noha posztmodern alkotó lévén stílusokat ötvöz, a mozi és a színház formajegyeit vegyíti, a The Duke of Burgundy elsősorban óda a hangokhoz, az elvont formákhoz. Ilyen rangban deklarálható, hogy modernebb darab, vizuálisan és akusztikailag munkált kézműves-csoda. Fétisek sorjáznak a nagybetűs Hangulaton keresztül: direktorunkat az öblítésre használt vízben keletkezett buborékok snittje, a rendszerezett pillangók snittje izgatják, az emberi húsra, bőrre feszülő harisnya finom karchangja hozza lázba. Strickland nyomatékosan az auditív szférát célzó szerző, snittjeit nem konvencionálisan támogatják, hanem örökké többletjelentéssel ruházzák fel a halk morajok, a felerősített zajok – Cynthia fekete bőrruhája szorul, testhez tapad, érezni a tapintását, az anyagát, a harisnyasercegés magát a Láthatatlant, a bennünk lüktető perverz vágyakozásokat ébresztgeti. A film e tekintetben roppant kontrollált: lassú, méltóságteljes kameramozgás, szenzuális-andalító zene (a Cat’s Eyes csodálatos szerzeményei) írják le Cynthia és Evelyn látszólag konstruált, ismétlődésen nyugvó szerepjáték-napjait, a The Duke of Burgundy világában tökéletes nászra lép a film modernitása és a színház magasművészeti elitizmusa. Rövidesen kiderül, mégsem valamiféle beidegződött alázás folyik, nem pusztán a nemiség, feminizmus kapnak pofonokat – a nők bizarr kapcsolatát a rögzült Egyformaság helyett a váratlanul, de elegánsan időzített Kiszámíthatatlanság alapozza meg.

Vagyis: Strickland kifinomult rendezői, ha tetszik, vizuális érzékkel csavarokat visz Cynthia és Evelyn „játszadozásába”. Egyszer egyikük, másszor másikuk lepi meg örök lelki társát, csiki-csukijuk egyáltalán nem testi örömszerzés, hanem lelki-emocionális óhajtozás. Halkan, lírai-absztrakt módon bálványozzuk a fotelben ülő, olvasgató, dominaként emelkedő Cynthiát, rövidesen ágyban fekvő, csaknem kislányosan sóhajtozó, pajkos parancsokat mímelő Evelynt. Ugyanerre reflektál a képalkotás: a zárt ajtók mögötti szájba vizelés, az összefekvés, az arcra ülés a lamúr örökké változó természetére utalnak. Egy alkalommal a szeretők teste összemosódik, áttűnés nyomatékosítja az őket összekötő intim kapcsokat – Strickland hangművészként pedig közepes erősségű morajt kever összeolvadásuk alá, vagyis a nők belső érzelmeit korbácsolja fel auditíven, nem pusztán iskolásan illusztrál testmozgásokat, orgazmusokat. Ellenpontoz is: a tudományos konferencián szónokoló Cynthia jelenetét az ágyastársakká lett nők vágóképe követi. Tisztaság és mocsok, harmónia és káosz élnek itt szimbiózisban, a The Duke of Burgundy nem ismeri el a hagyományos melodrámai öntőformákat.

Szokás Jess Franco ’70-es évekbeli sexploitationjeivel rokonítani a filmet (de Walerian Borowczyk, Juraj Herz kultmozijai, sőt, Ingmar Bergman A csend, Persona, netán a Suttogások és sikolyok című ornamentikus nődrámái is előtérbe juthatnak, valamint a Petra von Kant keserű könnyei című Fassbinder-klasszikus allúziói sem véletlenek), Strickland azonban a kimondatlanra fókuszál a megmutatás helyett, határozottan az implicit zöngék uralkodnak az explicit szex helyett. Nála nem a véres dildó a belső-külső, horrorisztikus pszichoszexuális együvé tartozás végső záloga (lásd: a Franco-féle Lorna the Exorcist leszbikus boszorkány-rémfilm obligát szcénáját), hanem jelképes koporsók, tópart-snittek, leheletfinom hangbravúrok, feketébe burkolt szürreális látomásepizódok hírnöklik a nőszerelem ingatagságát. Néhol életet adó, néhol abszolút öndestruktív reláció ez: Cynthiáéknál nem a lamúr változékonyság lesz fődilemma, hanem az, miképpen sikerül fenntartani kötődésüket? Ad-e enyhet nekik az ismétlődés, az olykor-olykor bekövetkező szerepcsere vagy mindez aláássa a kiteljesítő Fétist a romboló Halál javára? (Valószínűleg ugyanezért látni a nagy dobozban egy csontvázat, beharangozva a kapcsolat önkártékony jellegét.) Az erotikus románc legszebb hagyományai szerint a mindent mozgósító szex hamar üres semmiséggé válhat, a vágy Éroszának helyébe az elválás Thanatosza lép. Illetve, stílszerűen szólva: bármelyikünk rejtegethet egy csontvázat a szekrényében, dobozában. Cynthia ugyanis a felsőosztály becsült akadémikusa, Evelyn mutatós társbaba, otthonukban viszont őrlődő, sőt, perverz vadromantikusok – mintha A zongoratanárnő Erika Kohutját néznénk, aki a bécsi zeneakadémián rangos lángész, négy fala között vagy az utcákon azonban nyomorult ösztönlény. Továbblépve, Erika személyiségén túl a Haneke-melodráma/Jelinek-regény beteges anya-lány kapcsolata is tovább árnyalódik: a The Duke of Burgundyban mama és kisded perpatvara Evelyn és Cynthia hol nyugtató, hol örömteli kötélhúzására cserélődik. Strickland metaforaművészete pedig egyszerűen, de nagyszerűen terjed tovább. Mivel a brit midcult-auteur a Varga Katalin balladája és a Berberian Sound Studio után ismét morajmesterként lép színre, indokoltnak hat a cselekményen végigvonuló pillangó-leszbikus-hang triász. Kiderül, a fétislepkék hangok útján kommunikálnak, összetartozásuk így nyer érvényt, télre visszahúzódnak (mormotaálomba szenderülnek?), csakúgy, mint a film lányalakjai – harisnya-, bőr-, testhelyzet-rituáléjuk a hangok birodalmában zajlik, majd a hóval együtt ők is lakatra zárják barokkosan csicsázott lakjukat. Újfent a perverzió mozija születik. Strickland nemcsak az ellenőrzött morajokkal írja le a románcot, idővel árulást, diszharmóniát is hirdet, nem rest bemutatni a furcsa pár széthúzását sem. Kapcsolatuk fenntarthatósága az ismételt rituálékon kívül ilyen értelemben is próbára tétetik: összeborulásuk egyszerre gyöngéd és erőszakos.

Egyetlen problémája, hogy a felvetett ötleteket a zárlat közeledtével sikerül teljesen kiaknázni, és onnantól a The Duke of Burgundy csupán ismételgeti téziseit a szerelem útvesztőiről, illetőleg néhány vizuális húzása inkább kilógó, mint innovatív. Összességében azonban nincs ok panaszra. Erdélyi bosszútragédia és hangorkánná váló giallo-imitáció után a ’70-es évek art filmjei, illetőleg szex-nyalánkságai (melyek az évtizedben hajszál híján be is épültek a szerzői mozis kánonba) kerülnek centrumba. Peter Strickland pedig ismét bizonyítja, nála jobban talán csak Nicolas Winding Refn (Bronson, Valhalla Rising, Csak Isten bocsáthat meg) ért az exploitatív és a művészi kellékek remek összehorgolásához.

The Duke of Burgundy 

Színes, feliratos brit filmdráma, 2014, 104 perc

A 22. Titanic Nemzetközi Filmfesztiválon debütál, vetítik:

2015. április 11., 20:00h, Uránia Nemzeti Filmszínház
2015. április 18., 21:00h, Puskin mozi

A filmet forgalmazza: Mozinet. 

Országos bemutató: 2015. április 30. 

Gyártó: Pioneer Pictures.

Írta és rendezte: Peter Strickland

Zene: Cat's Eyes

Operatőr: Nic Knowland

Vágó: Fekete Mátyás

Szereplők: Sidse Babett Knudsen (Cynthia), Chiara D'Anna (Evelyn), Fatma Mohamed (az ács), Monica Swinn (Lorna), Tompa Eszter (Dr. Viridana)

Korhatár: 18