Ugyan ki hinné, hogy François Ozon, a francia mozi örökifjú szabadgondolkodója, akit nem is olyan rég még „fenegyereknek” tituláltak, szépen-lassan ötvenedik életéve felé közelít?! Szinte hihetetlen, de évtizedek óta ugyanazzal a nyílt, kölykös, ám csöppet sem naiv – inkább huncut és voyeur – tekintettel képes a világot szemlélni, s ugyanezzel az attitűddel gyűjtögetni, gyúrogatni azt a rendkívül változatos filmanyagot, amit eddig felhalmozott. Számolgatás nélkül is megállapítható, hogy filmográfiája mára szépen kiterebélyesedett, s az a tulajdonság, hogy a színvonal csak kevéssé vagy éppenséggel egyáltalán nem hígul fel, irigylésre méltó. Szelíden bizonyítja be: nem törvényszerű, hogy a mennyiség a minőség rovására menjen. Filmtörténeti ideálja az anyagszaporítás terén nem más, mint a német új film botránygéniusza, Rainer Werner Fassbinder (aki néha évente többször is forgatott), ám összeköti őket a francia rendező korai recepcióját olyannyira meghatározó Vízcseppek a forró kövön is, melynek eredeti színművét Fassbinder jegyzi (fiatalon írta, de nyomtatásban csak 1985-ben jelent meg, így akár időben eltolt generációs impulzusként is értelmezhető a művel való találkozás Ozon esetében).

A szerencsés sokszorosítás és az eredményes ismétlés gesztusa a témaválasztás és motívumhasználat – dióhéjban: érzelmi-szexuális tévelygések és átjárások, párkapcsolati anomáliák, képzelgések vagy képzelt világok, halálértelmezés és halálelfogadás – terén is tetten érhető, a rendező néha még évek múlva is hajlamos visszatérni korábbi tematikájához, vagy képes folyamatosan ébren tartani azt. Mégis, ami rögvest, minden analízist mellőzve szembe tűnik, hogy Ozonnak vannak több filmen keresztül magával hordozott színészkedvencei, közülük mindenekfelett kiemelkedik Charlotte Rampling, aki eddig immár négy emlékezetes alakítást adott a rendezőnek (Homok alatt, Uszoda, Angel, Fiatal és gyönyörű). Az angol színésznő mellé felsorakozik még Ludivine Sagnier, a korai filmek kacér „Lolitája” (Vízcseppek a forró kövön, 8 nő, Uszoda), valamint Melvil Poupaud, Catherine Deneuve, Fabrice Luchini, Jérémie Renier, Valeria Bruni-Tedeschi és Géraldine Pailhas.

A kósza módszerességet azonban nagyfokú intuitivitás irányítja, mert e francia auteurt érezhetően el-elragadják saját történetei, fantáziáját izgatják hőseinek bebarangolatlan tulajdonságai, életeseményei. Éppen ezért rendkívül személyes hozzáállással ábrázol, még akkor is, ha formakísérlethez támad kedve, melyek némelyikében óhatatlanul sematizálódnak a karakterek. Kísérleti darabok szép számmal sorakoznak pályáján, Ozon ugyanis profin csavarja ujja köré a legtöbb műfajt, ábrázolt helyzetet vagy korszakot, és amíg ő ilyen könnyeden utazgat filmjei eltérő univerzumai között, addig nézőjét a mindennemű változatosság gyönyörködteti.

A provokatív és a megszelídített szexualitás

Pályája elején Ozon igazi provokatőr volt, korai munkáinak rendszeres témája a homoszexualitás, a biszexualitás és olykor a szexuális perverzió, valamint maga a szabad módon definiált emberi szexualitás, s az ember alapvetően szexuális lényként történő értelmezése. Szappanoperett című, 1998-as mozija a szélsőségig viszi a témafeldolgozást, ám mindezt (fekete)humorral teszi, hogy annyira azért mégse bolonduljon bele a néző a látottakba (homoszexuális fiúgyermek s az őt saját szexualitásával „megtéríteni” vágyó tisztes családanya, szadista lány, aki nem restelli apját csábítgatni, és persze sarkított környezetábrázolás az eredeti cím szerinti, eltorzított sitcomon belül). Elhangzik azonban egy rendkívül érdekes, a további filmekre is átörökíthető bölcsesség a Szappanoperett-beli családfő szájából, miszerint az antik görögöknél a homoszexualitás és a heteroszexualitás megkülönböztetése helyett az eredendő biszexualitás volt elfogadott.

Az antikvitásra való utalás önidézete, bár játékosan megcsonkítva (be nem fejezett mondatokban), de a Vízcseppek a forró kövön biszexuális főszereplőinek párbeszédében is felbukkan, a kiindulópont tehát hasonló. A Vízcseppek a forró kövön (2000) egyértelmű Fassbinder-hommage, s nem kizárólag a felhasznált irodalmi alapanyag miatt, hanem mert szabados szexualitásában, a viszonyok felcserélhető értelmezésében, retró hangulatában, de mindezen túl filmnyelvi kötöttségében (fix beállítások, formai ismétlődések, felvonásokra bontott szerkezet) az egész Fassbinder-stílus és -életmű mellett a német rendező egyik legformalistább alkotásának, A vendégmunkásnak esszenciális tulajdonságaira emlékeztet, persze a maga szerény, kezdetleges lehetőségeivel.

Talán a nemi identitás motívuma az az elem, ami a legtöbbször és a legváltozatosabb formában kerül elő a rendező munkáiban, beleértve az olyan – látszólagosan heteroszexuális – ékszerdobozokat is, mint a 8 nő (2002) vagy az Angel (2007). Nagyon sok Ozon-hős vagy -hősnő valójában vonzódik saját neméhez, ennek megszelídült kifejezése a látens meleg vagy leszbikus csók, valóságtól elemelt, elméleti verziója pedig a puszta sejtetés, amely például Charlotte Rampling és Marine Vacth karaktere között valósul meg a Fiatal és gyönyörű (2013) zárójelenetében, egymás mellett fekve, többlettartalmakat (és már nem elsősorban homoszexualitást, hanem sorsközösségi, megértő, szinte anya-lánya viszonyt) kifejezve. Nem volt azonban Ozon mindig ilyen finomkodó, kezdeti kisfilmjeiben (pl: X 2000, Nyári ruha, Ágyjelenetek) hemzsegnek a furcsa kinézetű és furcsa szexuális szokású, szándékosan eltorzított vagy egyszerűen csak tetten ért emberábrázolások, amit aztán továbbörökített a végletesen abnormális Szappanoperettre. A pőre hetero- és homoszexualitást nem is kívánja elhagyni, az érzékletes szexjelenetek lényege később viszont már inkább a realizmus igényében keresendő, mint a polgárpukkasztásban (pl. az Utolsó napjaim homoszexuális aktusai).

A korai provokáció ugyan elmarad a későbbiek folyamán, láthatjuk azonban, hogy Ozon szexualitás-szemlélete ott motoszkál minden további műben, s ennek miértjét nem lehet pusztán abban az életrajzi tényben meghatározni, hogy a rendező nyíltan vállalja homoszexualitását, mert e problémafeltáró módszer sokkal összetettebb alapokon nyugszik, különösen az utóbbi évek érettebb alkotásaiban. Ozont nemcsak a taglalt kérdéskör, avagy a nemi hova(nem)tartozás, hanem úgy általában a szexuális identitáskeresés és az ember mindennemű szexualitása érdekli, annak szépségeivel, visszásságaival, jól-rosszul sikerült kísérleteivel, pszichikai magyarázataival. Mindennek talán legpregnánsabb példája a Fiatal és gyönyörű, mely egy lány megmagyarázhatatlan indíttatású prostituálódásáról szól. Az önmagáért való, önmagát generáló prostitúcióról már régóta esedékes volt mesélni, váratott már magára egy olyan történet, egy olyan feldolgozási módozat, ami kiegészítés és hozzátoldás nélkül filmezi le, találgatja és feszegeti ítéletmentesen a téma pszichikai mozgatórugóit. Ozon a tanulólányok prostituálódásáról keringő mendemondákra úgy adott felnőtt, átgondolt és igazán valóságosnak tetsző választ, hogy mindezt mégis nagyon „franciás” modorban tette, ahogyan szokták mondani.

A történetmesélés élvezetes rabságában

A francia alkotó még az Angel kapcsán nyilatkozta, hogy bármennyire csábító lenne hasonló nagyprodukciókban, esetleg hollywoodi finanszírozással, világsztárokkal forgatni, s akár sokkalta nagyobbat dobni egyetlen magasba ívelő kosztümös melodrámájánál is, azért mégiscsak megtisztelőbb auteurnek maradni, átélve és megélve a francia területen komoly kulturális tartalommal és művészeti hagyományokkal felruházott kifejezés többletjelentéseit (’szerző, alkotó, megteremtő, író’). Mert Ozon művészetének elengedhetetlen része a forgatókönyvírás, avagy az önálló történetteremtés, bár több filmjében dolgozott társszerzővel, esetleg használt szépirodalmi előzményt munkáihoz (nagyjátékfilmeknél példaként: Vízcseppek a forró kövön – R. W. Fassbinder színműve, 8 nő – Robert Thomas színműve, Angel – Elizabeth Taylor regénye, Született feleség – Pierre Barillet és Jean-Pierre Grédy színműve, A házban – Juan Mayorga színműve, Az új barátnő – Ruth Rendell regénye). Ettől eltekintve Ozon legalább annyira megalkotója, mint rendezője egy-egy sztorinak, s filmjeiben előszeretettel ábrázolja e kreációk kihordásának és megszülésének bizarr folyamatát, természetesen azzal a görbe látásmóddal, amelyet néhány kellemetlenebb téma feldolgozásából kölcsönöz.

Az írás nála szükségszerűen (talán eredendően is) voyeur aktus, hiszen a részletek csupasz ismerete nélkül nincs hiteles sztori, leskelődni kell, és be kell hatolni az ábrázolás tárgyába. Ez a szimbolikus penetráció néha módosult tudatállapottal jár, mint ahogy az Uszoda (2003) pszichikai hátteret takaró szerkezete mutatja, a Charlotte Rampling által játszott főhősnő, Sarah Morton ugyanis krimi regénye írása közben valós hatásúra teremti történetét és karaktereit, illetve fantáziájához csiszolja a valóságdarabokat (érdemes azt is tudatosítani, hogy az auteur kifejezés bizonyos szóösszetételekben – ld. „l’auteur d’un crime” – ’tettes, bűncselekmény elkövetője’ jelentésben is használatos). A történet okán a megfigyelés nagyrészt fiktív – még ha sokáig realisztikusnak hat is –, s a filmbéli voyeurködést (rejtegetett regényírás a szexuálisan túlfűtött, Ludivine Sagnier által végigpucérkodott Julie-ről, akivel hősnőnk egy házban tartózkodik) mindössze egy technikai eszköz, a házbéli tükrök használatával ábrázolt kamera-leskelődés teszi zárójelbe.

A mások életébe való behatolás és az írás kapcsolatát taglalja már-már erőszakos fogalmisággal, vágtázó dialógusokkal, pontosítva leckefelolvasásokkal A házban (2012) meséje. A film sztorija szerint a nehéz sorsú kamaszfiú, Claude (Ernst Umhauer) ideális családot keresve (teremtve?) férkőzik be barátja famíliájának életébe, majd minderről izgalmas elbeszéléseket ír házi feladatként irodalomtanárának (Fabrice Luchini játssza Germain Germaint), a házbeli történéseket szigorúan jelen időben megfogalmazva, s „folytatása következik” frázissal zárva minden lapot. Ennél a filmnél Ozon nem szépeleg, nem játszik a fantáziával – na jó, talán egy kicsit, amikor a belső hangot szó szerint megtestesíti, és a konkrét szereplő formájában összecsúsztatja egy másik valósággal –, viszont cserébe kerek-perec megmutatja, hogy itt a behatolást szó szerint kell értelmezni, a főhős kamaszgyerek tudniillik még a tisztes családanyát is képes elcsábítani, fittyet hányva minden korkülönbségre. Ezen a ponton az írás összeolvad a tágan értelmezett szexualitással – avagy a többirányú kielégítéssel, hiszen mindenkinek másra van szüksége, Claude erre érez rá –, az élmény pedig megsokszorozódik, majd átterjed magára az írást felbujtó Germainre is.

Némileg más oldalát világítja meg az írásbeli teremtésnek az Angel című filmes lányregény, mely egy Edward-korabeli írónő, Angel Dewerell (főszerepben az akkoriban ismertté váló Romola Garaival) maradványként magával hurcolt ifjúkori illúzióiról és a képzelgéseket elcsúfító valóságról mesél. Az alkotás maga csak áttételesen jelenik meg, a készülő vagy elkészült szövegek mibenlétéről csak teleírt papírok, díszes könyvborítók és rövid idézetek nyújtanak dekoratív jelentést, de csírájában itt is arról van szó – ezúttal az írásanyag visszafogásával és teljes tárgyiasításával; ponyvaszerzés mögé bújva, nem metanyelvi módon –, hogy az írás nem választható le az alkotóról, még ha nem is mindig olyan szélsőségesen, mint az Angel hősnője esetében. Angel Dewerell jelleméhez hasonló extatikussággal ír, őt magát is pőrére vetkőzteti az írás, ezt Ozon szánkba is rágja abban a jelenetben, amikor a lány pucéran ugrik neki munkájának. Az alkotás ezek szerint valami erőszakos átalakító folyamat Ozon szerint, sőt, mi más, ha nem legkifinomultabb perverzió?!

A Halál-trilógiaként emlegetett gyász-filmek

François Ozon esetleges trilógiája, melyet a kritikai értekezések szívesen kapcsolnak össze, elsősorban nehéz tematikája, a halál és a gyász okán helyezik egymás mellé a Homok alatt, az Utolsó napjaim és a Menedék című filmeket. A rendező maga is trilógiát tervezett belőlük, fel is lehet fűzni egymás mellé a három alkotást, azonban tény, hogy néha túl nagy az idő- vagy stílusbeli elkülönülés (főleg a Homok alatt és a másik két mű ütközik), s így e hármas foglalat lazábban is értelmezhető mindennemű kapcsolódási szándéka ellenére.

Első darabja, a Homok alatt (2000) abban a korszakban készült, amikor Ozon még szívesen játszott az emberi képzelettel, amint azt a három évvel későbbi Uszoda is mutatja, melynek főszerepét szintén Charlotte Ramplingre bízta. Marie, a főhősnő elmetevékenysége – mellyel profin visszateremti valószínűsíthetően halott férjét a gyászos mindennapokba – a film centruma, s egyben demonstráció a szeretett ember halálának nehéz, csöndesen eszelős feldolgozásáról. A történet, melyet Ozon saját gyermekkori élménye – egy férjét kereső idős hölgy tengerparti látványa – inspirált, nemcsak hősnőjét állítja feladat, vagyis a halálfeldolgozás kiszámíthatatlan és kínkeserves tevékenysége elé, hanem a nézőt is elmebeli játékra, kétélű azonosulásra invitálja: vagy elhisszük, vagy hárítjuk, hogy vízbe fúlt a férfi, mindenképpen a saját döntésünk építi fel a történet végkicsengését. A rendező egyik szívesen használt, többféleképpen értelmezhető jelképe, a tenger uralkodik a film felett, mely ezúttal a grandiózus ismeretlen, a halál képzetét és érzetét mossa ki a partra, s vissza-visszatér a későbbi halál- és gyászfilmekben. A Homok alatt Marie-jától a tenger veszi el férjét, az Utolsó napjaim Romainje a tengerparton hal meg, a Menedék Mousse-a a tengerhez vonul vissza gyászolni, de fájdalmasan drámai szerepet játszik a tenger és a tengerpart egyik korai rövidfilmjében a Nézd a tengert! (1997) című, gyilkossággal egybekötött gyermekrablást dokumentáló munkájában.

A következő „stációban” (s itt valóban helytálló egy szakrálisabb értelmezés), az Utolsó napjaimban (2005) egyenesen a haldoklóval találkozunk, mentesen minden stílusbeli vadhajtástól, módszeresen ragaszkodva a haldoklás realizmusához. Kivételesen Ozon most férfi hőssel dolgozik, bár jobban kedveli a női főkaraktereket, szereplőket, mert – amint azt nyilatkozni szokta – a nők alázatosabbak, kevésbé sértődékenyek és rendezői értelemben könnyebb velünk bánni. Melvil Poupaud-t azonban érzékeny, könnyen kezelhető színésznek tartja, szívesen dolgozott vele ebben a filmben, s ezt követően a trilógia záró darabjában, a Menedékben is felkérte egy rövid, ám hangsúlyos szerepre. A homoszexuális főhős gyógyíthatatlan agytumorban (szándékosan nem AIDS-ben) szenved, s a film az ő halálútját követi végig, beiktatva egy valós utazást a történetbe, melynek során Romain a Jeanne Moreau által alakított nagymamáját látogatja meg. Bármennyire is kíméletlen és kendőzetlen ezúttal Ozon ábrázolásmódja, furcsamód mégis hátborzongató költőiséggel támogatja meg a filmet: Romain gyermekkori énjének megjelenítése a halálközeli állapot ártatlansághoz való visszatérését, az egyházzenei kíséret és a többi vallási elem (például egy elhervadt „vanitas-virág”, egy telepisilt szenteltvíz tartó vagy egy orgonamuzsikára komponált homo-orgia) az elbeszélt léthelyzet telerondított szakralitását támasztja alá.

A trilógia befejező részében, a Menedékben (2009) Ozon az Utolsó napjaimban megkezdett születés-halál allegóriához kanyarodik vissza egy nem kevésbé kíméletlen várandóstörténettel. A rákos Romain halálához közeledve gyermek énjéhez tért vissza, mindennek tetejébe utódot is hagyott maga után, segítve termékenységével egy gyermektelen házaspárnak. A Menedék kőkeménynek és érdektelennek ábrázolt, másállapotával küszködő hősnője, Mousse (Isabelle Carré) egy emberalakban foglalja össze a korábban megpendített halált (szerelme – Melvil Poupaud alakítja – heroin túladagolásba hal bele) és születést (a halálesemény után derül ki, hogy gyermeket vár), hogy ennek körforgásával egyben a trilógia körét is bezárja.

Féktelen kísérletek a zsáner-laboratóriumban

Egyértelműen szerzői filmes rendezői viszonyulás esetében meghökkentő és bravúros jelenség, ha az alkotó folyton folyvást műfaji kalandozásokba kezd. François Ozon, e tipikus európai és nagyon francia szerző valamiért megszállottan szereti váltogatni a műfajokat, s amellett, hogy kézjegye jobbára felismerhető, sok filmjét erősen meghatározza egy-egy kiütköző zsáner. Készített már fekete komédiát (Szappanoperett), kegyetlen thrillert (Bűnös szerelmesek – 1999), fordított dramaturgiával elregélt házassági drámát (5x2 – 2004), keserédes és poétikus farce-ot (Un lever de rideau – 2006), musicalt vagy zenés betétekkel kiegészített mozit (8 nő – 2002, Született feleség – 2010) és kosztümös melodrámát (Angel), de kipróbálta magát a tudományos fantasztikumban is (Ricky – 2009), talán kevesebb sikerrel. A műfajok tobzódásán túl azonban ott sorakozik pályaképén az a sok szerzői alkotás, melyet nem tudunk ugyan bedobozolni, mégis hasonló módon megtalálható bennük a műfajiság iránti vonzalom: a Homok alattban a thriller és a fantasztikum, az Uszodában a krimi és a fantasztikum, A házban a krimi és a thriller fűszerezi, keretezi a művészi szabadságot, de több filmjét hatja át a nyomozás eredendő filmes ösztöne.

A 2000-es években Ozon egy újfajta nézőfelrázó módszert választott, klasszikus giccsnek bélyegzett műfajok importálásába kezdett. Bár ebből egyelőre nem sok alkotás született – esetleg haloványabb utózöngeként még ide sorolható a Született feleség című retró-egyveleg –, mert igényesebb giccskalandozása kimerült a 8 nő és az Angel színpompás képeiben, mégis két meghatározó darabról van szó, amely növelte Ozon általános népszerűségét, nézettségét.

A 8 nőben Ozon nem titkolt vágyát valósította meg, melyet nem győzünk hangsúlyozni vele kapcsolatban: kizárólag nőkkel szeretett volna forgatni. Céljához megfelelő irodalmi alapanyag után kezdett kutatni, melyhez végül megtalálta a számunkra kevéssé ismert, de a '70-es évek Franciaországában népszerű szerző, Robert Thomas darabját. A zárt szituációs színjáték a 8 dámát összekötő családfő halála körül zajlik, Agatha Christie-modorú nyomozás és találgatás közepette. Ozon '50-es éveket idéző glamúrfilmje ütköztetésként a stilizációt választja, az intrikák és mélységes titkok táncoló és énekelő lányok-asszonyok jelenetei nyomán törnek felszínre. Sokatmondó tény, hogy formaisága tekintetében a kevésbé könnyed, ám hasonlóan játékos Vízcseppek a forró kövön több hasonlóságot is mutat a 8 nővel, négy fal közé zártsága és színházias megjelenítése mellett a dalbetét használat kizökkentő alkalmazása is rokonítja a két művet, ez az elfajzott (rejtett) összefüggés pedig nagyon is ozoni gondolkodásra vall.

A millenium időszakában elmesélt Angel ékes példája annak, amikor egy tehetséges, ám gyökeresen más háttértapasztalatokkal bíró rendező belenyúl valami látszólag nem neki való anyagba, és keze alatt megmozdul egy klisékbe merevedett műfaj, jelen esetben a kosztümös melodráma. Ozon pedig nem tesz mást, csak kavargatja ezt a giccsszomorúsággal keserített cukorszirupot, és a háttérből ugyanolyan profizmussal avatja sajátjává Angel lektűrbirodalmát, mint bármely más – akár súlyosabb kiállítású – filmpéldányt. A rózsaszín betűkkel felvezetett főcím, és a tüneményesség számtalan további megnyilvánulása (Angel nevű főhős, Paradise névre keresztelt kastély, ponyvaregények, kedves háziállatok, luxusélet) mögött elbújt alkotó úgy teszi rá saját stílusjegyeit a filmre, hogy a néző szinte észre sem veszi az iróniát, hiszen sehol sincs hangsúlyozva, túlzás kizárólag a giccselemek tekintetében tapasztalható. Mégis jelen van, ha jobban megfigyeljük, nem is olyan csöndesen, de nagyon kegyetlenül, mert amilyen módszeresen töri meg Ozon e romantikus hősnő illúzióit, példaértékű.

Az életműtől műfaja tekintetében leginkább elemelt, s a legnagyobb meglepetést és értetlenséget keltő produkció kétség kívül a Ricky, mely azt követően, hogy egy kifejezetten hétköznapi felütéssel ábrázolja a kislányát egyedül nevelő munkásnő és a gyárban szerzett kedvese megismerkedését, fantasztikus fordulatot ad a realistán elindított történetnek: Ricky, a kettejük valóságszagú szerelméből fogant csecsemő hátán először szárnyak kezdenek növekedni. Ha azonban angyali allúziókat vélnénk felfedezni, valószínűleg tévednénk, mert Ozon nem festői puttót, hanem állati tartozékokkal (szándékosan nem fehér, hanem barna szárnyakkal) világra jött embergyermeket ábrázol, némileg didaktikusan ráirányítva a figyelmet emberi lényünk állati dimenzióira. Két emberi pólus, kétféle elbeszélési technika, valahol itt köt ki Ozon mindegyik filmje, a végletek diskurzusánál: hősei és hősnői végtére is alantas és emelkedett lelkek a realisztikus vagy néha kifejezetten naturalisztikus, ugyanakkor akár vonzó, elbűvölő, túldekorált ábrázolások ütközőpontján.*

A nyughatatlan François Ozon idén is elhozza nekünk legfrissebb produkcióját, amiben ezúttal Romain Duris produkál majd rendkívül érdekes és rendkívül ozoni átalakulást. A film történetének főhőse, az Anaïs Demoustier által megformált Claire barátnője halálát követően az elhunyt lány férjének furcsa titkát fedezi fel, na de hogy mi is ez a rejtély, Az új barátnő című filmből fog kiderülni. Biztos, hogy izgalomra és várakozásra ad okot az a jó néhány kép, amin Romain Duris erős sminkben pózol a filmmel kapcsolatos cikkek némelyikében.

Ha a Frankofón Filmnapokon lemaradtál róla, nézd meg Az új barátnőt premier előtti díszbemutatón, március 16-án, a film hazai forgalmazója, az ADS Service Kft.-vel közösen kiírt játékunkban! A film március 19-én kerül a mozikba.