Február 7-én reggel úgy tűnt, egy újabb tétellel gyarapodik az előző két napon megkezdett női melodrámák sora. Igaz, a Jayro Bustamante által dirigált Ixcanul Volcano csak részben teljesíti az említett zsáner követelményeit. Tinédzserkorú maja lányt látunk, aki egy működő vulkán tövében húzódó kávéültetvényen él, felmenői pedig házasságba kívánják őt kényszeríteni, miközben a lány, Maria egy másik férfibe szerelmes… Ez a vonulat illik a műfaj kívánalmaihoz, ám az elsőfilmes Bustamante az antropológiai közelítésmódnak is adózik. Hosszú, dokumentarista, sőt, egzotikus-hipnotikus erejű snitteken nézhetjük a maja mezőgazdálkodás napi rutinját, a helyi tradíciókat, disznótort, étkezéseket. A rendező emellett szexuális ébredéssel foglalkozó dolgozatként sem hanyagolja el történetét: Maria lamúrját egy alkalommal a részeg kérő hányása dobja fel, majd nemi aktus következik – összefonódik a vegetatív szféra ábrázolása, illetőleg a románc. Az Ixcanul Volcano rendkívül talajközeli, koszos, csaknem panteisztikus: több recenzió szerint Werner Herzog érzékenysége köszön vissza a snitteken, Bustamante épp azt a karcosságot építi bele meséjébe, amit az öreg német újfilmes kihagyott a sajátjából, a Queen of the Desertből. Mégis, az ígéretes első percek után darabjaira hullik a mozi: hiányzik a Maria személyes története (tehát a szexuális dilemmafelvetéssel is kacérkodó melodrámai etap), valamint a rögrealista-folklorisztikus képsorok közötti összhang, a rendező darabosan futtatja a jeleneteket. Így, bár premisszája sokat ígérő, és dicsérően bólinthatnánk ötleteire, a végeredmény csalódást keltő. Ügyes lépés matriarchális perspektívába ágyazni Maria hányattatásait (az anya szorosan kötődik hozzá, kvázi testi-lelki partnere, meztelenül, tisztálkodás közben is látni őket, gyakorlatilag nemiségükben összenőve), deklarálni, mennyire identitásromboló az igaz szerelem tovaszállása, a boldogság, öröm felé törekvő tinédzsertest-szellem megkötése a rákényszerített szülői házasság révén, Bustamante gender-centrikussága mégsem ragyog teljes fényében. Jó alapvetés, hogy Maria és az anyja ugyanúgy szembenálló, mint egymástól függő karakterek, ám az Ixcanul-tűzhányó lábánál húzódó perpatvarban ez kevés az üdvösséghez.

Jayro Bustamante: Ixcanul Volcano

(© La Casa de Producción)

Két film rúghatott még labdába – egy igazándiból felejthető, valamint egy rendkívül megosztó darab. Az előbbi Sebastian Schipper új munkája: a 140 perces Victoria azzal nyert publicitást, hogy rendezője egysnittes adrenalinlöketként képzelte címszereplőnője és hozzá csapódó bűnözőbarátai vesszőfutását. Hangsúlyosan a stílus ül diadalt a tartalom felett. Pongyola szüzséje (egy berlini spanyol lányka egyre mélyebbre süllyed a bűn mocsarában) körömfeketényi eredetiséget sem rejt magában, Schipper őrült kamerája inkább a német fővárost járja keresztül-kasul. Látványorgiájában a Gaspar Noé- (Visszafordíthatatlan, Hirtelen az üresség), Tom Tykwer- (kivált A lé meg a Lola) és a Luc Besson-iskola (Nikita) tradíciói elegyednek, ám ritmusa egyik előképével sem veszi fel a versenyt, a formai bravúr, tulajdonképpen a nyitó diszkójelenet vakítóan fehér villódzásától kezdve csakhamar öncélúságba, unalomba fullad.

Sebastian Schipper: Victoria

(© Senator Film Verleih)

Talán meglepő, talán abszolút normális, de Terrence Malick Knight of Cupsa sem nyűgözte le maradéktalanul a publikumot, élesen megoszlanak róla a vélemények. Akadnak pártolói, mesterműi rangra emelve a filmet, többen viszont a struktúra, a sztori hiányát fájlalják – igen furcsa hozzáállás, lévén Malick játékfilmjei sosem a narratíva unikalitását helyezték középpontjukba, hanem stílusukkal robbantottak ki forradalmat. Az viszont bizonyos, hogy a texasi illetőségű remete-auteur napjainkra totálisan kigyomlálta a háromfelvonásos sztoriépítés írmagját is. Fragmentumok, impressziók, vizuális orgiák sorjáznak: a Knight of Cups látszólag Rick, egy hollywoodi celeb-forgatókönyvíró válaszútját énekli meg (Dőzsöl-e tovább vagy aszkétasorba vetődik?), ám ennél jóval absztraktabb, transzcendensebb. Malick óriási bravúrja az ún. stream of consciousness (tudatáramlat) felülírásában lakozik. A memóriát nem anyagszerűnek mutatja be. Nem egy révedésbe kezdő, majd az "álmodozást" befejező ember észleleteit rögzíti, hanem jószerivel ugyanabban a pontban hagyja az emlékeket, így azok leírhatatlan örvénnyé válnak. Noha pár recenzens Paolo Sorrentino A nagy szépségéhez méri a filmet, a szépséghajszolás, partikultusz csupán margóra szorult véletlenek – idővel Rick szélesebb spektrumot fog át, bolyongása öccséig, apjáig, majd életének összes nőalakjáig vezet. Mentális utazás-darab ez, csaknem fellinis, 8 és félbe illő odüsszeia. A direktor rendszerint halkan, távolságtartóan rögzíti celluloidra a látványosabb történéseket: ezeket szélfúvás, lírai hanghatások tompítják, a nagy események perifériára szorulnak. Rick pedig kísértetként jár önnön életében. Kódorgása csepp a tengerben, nincs kezdete, sem vége, örökké a Mostban rekedt. Szimbolikusan ezért zárul a film a "kezdődik" igével, illetve az ezt kísérő, alagútban hajtó kocsi vágóképével.

Terrence Malick: Knight of Cups

(Melinda Sue Gordon © Dogwood Pictures)

Terrence Malick újabb evolúciós lépése beért a csalódást okozó To the Wonder után: Az élet fájával az univerzum átlátásáig merészkedett, 2012 óta szubjektív benyomások, az egyes emberek által megélt tapasztalatok izgatják. Érdekesség gyanánt hangozzék el, de vélhetően már az 1980-as években lezajlott volna nála ez a stílusváltás, amikor Walker Percy regényét, a The Moviegoert kívánta adaptálni, hogy szintén egy ontológiai dilemmákba bocsátkozó férfi útját kísérje. Igaz, a maga helyét kereső férfi szerepe 2011-es, Arany Pálma-díjas művében sem játszott elhanyagolható szerepet, a Knight of Cups nem ragadja meg a kozmoszt, csupán az egyszemélyes viharokra fókuszál. Kíméletlenül experimentális nyelven teszi ezt: mintha videoinstallációt, time lapse-et bámulnánk. Essen bár szó Los Angeles-i földrengésről, pocsolya tetején lebegő üdítőflakonokról, víz alatti, szemcsés emlékképekről, egy csodálatos belsőépítészetű villáról, netán hideg, fémes épületekről, Malicket kizárólag a kép, az emlék, a töredék csapongása révén születő érzékiség hozza lázba – szürreális kavalkád ez, amelyet több jelkép (bicikli, jelmezviselés) hivatott nyomatékosítani. Nincs objektíven leírható valóság, az, ahogy a filmben is hallható, senkit nem érdekel. A kelyhek lovagja csupán a saját kusza világában mozog.