Elsőként a nemzetközi zsűri mutatkozott be. Százával jöttek az unalomig ismert fordulatok a sajtótájékoztatón, amelyek közül eggyel jelen sorok írója is élt. Darren Aronofsky zsűrielnök és partnerei (többek között: Bong Joon-ho, Daniel Brühl, Audrey Tautou) azonban PR-nyomásra vagy anélkül, jó kedélyűen reagáltak az összesre. Szubjektív kritériumok mentén haladnak, Bong például fantasztikus melónak tartja e hivatást (üljön bár San Sebastianban, válogasson 28 mozi közül Cannes-ban, szelektáljon egy 19-es listából Németországban), egy percig sem döntőbíróként tekint önmagára, sőt, ideális mennyiségűnek véli a Berlinale kötelezően előírt versenyfilmjeit, míg a Pi, a Rekviem egy álomért és a Fekete hattyú direktora saját bevallása szerint nem tudja, milyen darabok várnak rá. Gyerekként kezd neki a karácsonyhoz hasonlatos napoknak, örömmel ül be a forgalmazók, logók hirdette filmadagra – mellette áll helyt az ítészek legőrültebbjének nevezett „Amélie”. Közhelyzápor ide vagy oda, óriási élmény a berlini Grand Hyatt Hotelben látni e nagy neveket.

Amennyiben félretesszük az anekdotákat, és ügyelni kezdünk a február 5-én (csütörtöki nyitónap), illetőleg február 6-án (pénteken) debütáló művek nívójára, úgy érezhetjük, mintha egy éledező testbe térne vissza cseppről-cseppre az élet. Nyitófilmként Isabel Coixet melodrámai kalandtörténete, a Nobody Wants the Night csalódást okozott. Figyelmeztet bennünket a kezdő inzert: valós személyek inspirálták azt, ami 2 órában pereg a szemünk előtt. Ugyanaz történik, ami ilyenkor annak rendje-módja szerint szokott: a felütés csupán magyarázat, de nem mentség a sekélyes karakterekre, unalmas, sete-suta rendezésre, vagyis nagyjából az Oscar-átlagmukák gyermekbetegségeire. Coixet nagyszabású, francia-spanyol-bolgár koprodukcióban fogant drámája létező női felfedezőkaraktert mozgató, feminista-emancipált egzotikus útifilm, ekképpen a Werner Herzog rendezte Queen of the Desert párdarabja. Josephine Peary (Juliette Binoche rutinszerű, nem igazán maradandó játékával) férje után iramodik az Északi-sarkra, egyfelől a férjúr iránti szeretetét demonstrálandó, másfelől kötöttségei lerázása miatt – privát, férfi nélküli életében fejüket rázó, vele egyet nem értő hímeket lel csak. Óriási álmok kontra korlátozottság: a Nobody Wants the Night csodálatos operatőri teljesítménnyel (Jean-Claude Larrieu érdemel dicséretet) húzza alá nőalakja belső utazását, mely során a külső-hódító attitűd (fizikai erőpróba, tájak "bekebelezése", egy hosszú út végigjárása) helyét a belső-érzelmi átalakulás veszi át, utóbbit egy naiv, kedves eszkimólány nyomatékosítja. Üzenete egyértelmű: a "gyengébb" neműek lesznek egymás lelki társai, ők segítenek egymáson, vagyis a nők elég erősek ahhoz, hogy jó irányba tereljék egymás életét. Coixet számára ez takarja az emancipációt. Rendezőnőnk a külsőségeken, a havasokról készült lélegzetelállító snitteken, a barnában fürdő premier plánokon, netán a hóra fröccsenő állatvér beállításán túl mégsem képes nagyot ütni: figurái vázlatosak, didaxis uralkodik, egyre testesebb formát ölt az unalom – a stáb épp a legfontosabbal, a hiteles érzelmekkel marad adós.

Isabel Coixet: Nobody Wants the Night

Ironikus csavarként mintha gyakorlatilag a fenti tézisek ismétlődnének Werner Herzog hatéves szünet után készült mozijában. Gertrude Bell szintén otthoni, arisztokrata miliőjéből tör ki. Nem hajtja igába a fejét, passzív nőszerepét aktív kalandornő szenvedélyre cseréli, összehozza a sors T.E. Lawrence-szel (Robert Pattinson jelenléte durva szereposztási hiba, rögtön az első színrelépésen kacaj öntötte el a nézőteret), ekképp él át egy emberi tényezőt mesterséges színjátékként félreértelmező tragikus románcot Henry Cadogannel (James Franco és Kidman lamúrja abszolút híján van az ún. kémiának), és ilyen rangban válik ő sivatagi királynővé, politikai nagyasszonnyá, világokat markában tartó madame-má. Érthetetlen, miért dirigálta ezt a filmet Herzog – az egykori német újfilmes szerint a vágyakozásról kívánt eposzi sztorit fabrikálni, ám a női Arábiai Lawrence biopicje túlzottan klasszicizált mese az Aguirrét, Fitzcarraldót, Kaspar Hausert jegyző maestrónak. Letisztult, pompás sivatag, aranyfényben ragyogó szerelmetes pillantások: a rendezőnek kellene tudnia legjobban, a sötétség mélyére több mint négy évtizeddel korábbi, őrült (és nem mellesleg szintén történelmi) figuráin át vezet az út, valamint az áramvonalas, formatervezett vizualitást örökké felülmúlja a töredezett, mocskos, sárban hempergetett roncsfilm-esztétika. Hiába vallja főszereplő sztárszínésznőnk, illetve James Franco, mekkora öröm hallgatni egy mesterdirektor instrukcióit, milyen rémisztő és csodás egyszerre igazi homokviharban forgatni walkie talkie nélkül, a Queen of the Desert hatalmas balfogás, rögrealizmusa felszívódik az új akadémikus, jellegtelen, fősodor felé húzó midcultok hagyománytárában. Úgy fest, a matriarchális perspektívára voksoló történetekbe ezúttal csak bántó sematizmus szorult.

Werner Herzog: Queen of the Desert

Szerencsére a fenntartások nélküli mesterművek (Taxi) vagy jól sikerült mozik (45 Years) fittyet hánytak bármilyen mainstream kötöttségre: a rögrealizmus pártján állnak, netán kiváló direktori munka és színészi játék lüktet bennük. Az előbbi darab, jelesül Panahi száműzetésben, pontosabban teheráni röghöz kötöttségében fogant gyöngyszeme remek pontjain nemcsak, hogy visszaidézi Irán ’80-as, ’90-es évekbeli modernista hullámát (lásd még: Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf), de úgy mossa el valóság és fikció határait, ahogy arra tényleg csak a legnagyobbak képesek. Panahi önmagát helyezi centrumba egy taxi volánja mögött – lévén direktorként nem teheti ki a lábát az országból, elismert szerzőként nem hallathatja véleményét, fuvarosként gürcöl. Fix kamerás snittel nyitunk, rögvest belecsöppenünk a fővárosi körforgásba. Felszínesek maradnánk, ha csupán az iráni utcák átlagpolgárait vennénk górcső alá: a Taxi nemcsak az Éjszaka a Földön-narratívát viszi tökélyre, végképp nem a melós és a csadoros tanárnő (akikről, ahogy más utasokról sem lehet eldönteni, gyanútlan vagy beavatott szereplők-e) diskurzusából bontja ki élet-halál, önzés-szeretet relációját. Idővel a totális dezorientáció uralja el az epizodikus, valódi cselekményt nem tartalmazó dramaturgiát: Panahi olasz neorealista stílben bolyong, egy autó volánja mögött ügyetlenkedik, tájékozatlansága (gyakran a kuncsaftok igazítják útba) az ország szétcsúszottságának metaforája is lehet. Elegáns, kiváló érzékkel adagolt humora véres-tragikus intermezzókat dob fel, a rendező virtuózan bánik a fájdalmat és az életörömöt összehozó kevert hangnemmel. Onnantól pedig, hogy belép az eseménysorozatba a rendező iskoláskorú unokahúga, mindennél erőteljesebben izzani kezd a Taxi. Önreflexív húzások regélnek piacról, forgalmazhatóságról, a kamera szemszöge nemcsak egy ember botlásait csípi el, de Irán nagy tablóját is festi. Panahi diktatórikus-előíró regulákat vesz észre, melyeket a művészre, hovatovább, az ország népére vonatkoztat. A rendező filmbeszállítója csupán komikus buffo-mellékalak, az igazi hatást a kislány-figura éri el. Az ő rendező-szemszögén át (miközben előszeretettel fel is vág híres nagybácsija előtt) az individuumot béklyózó, de egyúttal az állampolgárok kezét is bilincsbe verő előírások tárulnak fel. Mi a valóság? Hogyan lehet mozis keretbe foglalni? Miféle történetek eladhatók, miért nem kelendő a periféria szorultak egy-egy celluloid-mementója? Panahi ilyen kérdéseket tesz fel. A Taxi szerint nap mint nap előttünk pezseg a valóság, ám azt a hatalom örökké elfedi előlünk, és a művészeket is arra készteti (például iskolai oktatás útján), fedjék el azt, rögzítsék a hazugságot, de a „szaftos realizmusról” hallani sem akar. Mi több, a valóság alakítható, sőt, a hatalom parancsára át is alakítandó folyam, amelyet a rendező gyurmáz olyanná, amilyet a felettes rendszer vár tőle. Panahi ezt leplezi le. Taxiba szerelt felvevőgépe ráadásul idővel egyre inkább a fikciót szemléli a realizmus helyett. Az utolsó kockán elsötétül a kép, a jármű fémbelsejébe hatol a fikció. Újfent a tájékozódási képesség elvesztése lesz hangsúlyos, talajközeliségből a kitalált ábrázolás felé csúszunk. Nemcsak egy rendező filmez inkognitóban, róla sem fordul el a kamera. Enyhe szarkazmussal párosított éleslátása, bölcsességről tanúskodó humora, sallangmentes, ítélkezést nem ismerő realizmusa révén a Taxi az első két nap legnagyobb dobása.

Jafar Panahi: Taxi

Négy évvel korábbi homoerotikus férfimelodrámája, a Hétvége után Andrew Haigh ezúttal az öregkori szerelem fenntarthatóságának szentelt másfél órát. A 45 Years nem kizárólag színészi jutalomjáték, de az időről, a vágyról is éretten, szépen fogalmaz. Charlotte Rampling és A hosszútávfutó magányosságából ismert Tom Courtenay közel fél évszázadot kénytelen újraértékelni: melodrámájuk során nemcsak régi emlékekkel néznek farkasszemet, hanem önfeltárást is végeznek, a felettük eljáró dekádokkal is számot vetnek. Haigh olvasatában a fotók, tárgyszerűen rögzült emlékképek, sőt a poétikus hangnemben idézett emlékek, évtizedekbe kapó párbeszédek átírják egymáshoz való kapcsolatunkat, ezért indokolt a rendező azon nyilatkozata, mely szerint a dáma Rampling és a free cinema emblémaszínészeként híres Courtenay önnön arcukat, régi státuszukat helyezik új fénytörésbe. (Ugyanezért találó és szívbemarkoló a Hétvége videoképet alkalmazó fináléja a tovaszálló nagy férfiszerelemről.) Öregemberdráma, ízléses tálalásban. Haigh csupán részben őrzi a Haneke-féle Szerelem hűvösségét, filmje legalább ennyire megható és olykor szellemes. Az esős képsorok belső viharokról árulkodnak, befejezése ambivalens: melankolikus nóta, meleg színben fénylő ünnepség rántja le a függönyt arról, amit az idősek valójában éreznek, és amit egymással közölnek. Ellentét feszül kimondott-elhallgatott, feltárt-magunkba zárt memória, elfogadás-távolodás között. A 45 Years gálánsan, mindenféle túlzást mellőzve veti fel problémáit.    

Andrew Haigh: 45 Years