A cseh szobrászt valójában Damien Hirst egyik klasszikussá vált korai műve izgatta fel, A halál fizikai lehetetlensége egy élő elméjében. E mű – egy akváriumban lebegő döglött tigriscápa – kapcsán már felbukkantak mindazok a kérdések, amelyek egész pályáját végigkísérik. Művészet-e ez egyáltalán? Van-e az állattetemek használatának célja, a sokkoláson túl? Normális-e, hogy Hirst – és az egész hozzá kapcsolódó Britart-csoport – műveinek elvi és anyagi megítélését, celebrity-státuszát ennyire befolyásolja egyetlen gyűjtő, Charles Saatchi?

Saatchi Hirst kapcsán nem csak akkor keltett feltűnést, amikor a kilencvenes évek elején megvásárolta ezt a darabot, hanem akkor is, amikor 2004-ben nyolcmillió fontért – a második legnagyobb összegért, amit műalkotásért valaha fizettek – továbbadta egy amerikai gyűjtőnek. Alighanem ez is hozzájárult ahhoz, hogy Černý, aki mindig is gyűlölte Hirst-öt, és akit dühített, hogy gyakran mégis hozzá hasonlítják, úgy döntött, hogy visszavág. Ez a visszavágás annyira jól sikerült, hogy műve a puszta szurkálódáson túl is figyelemreméltó alkotássá vált, amelyen olyan kérdések is tanulmányozhatók, mint a műalkotás kontextusa, címe vagy sorsa.

Kezdjük a címekkel. Černý, úgy tűnik, több legyet ütött egy csapásra, amikor művét Cápának nevezte el. Ezzel sikerült a hirstihez hasonló feszültséget keltenie az elnevezés és az alkotás között, ugyanakkor benne van a címben a leleplezni akaró gyermeki (ha tetszik, gyermeteg) rámutatás is: Hirst műve nem több egy cápánál.

Tényleg nem több? Egy antikonceptualista, és a Saatchi-féle műgyűjtés „művészetdeformáló” szerepe ellen tiltakozó művészcsoport néhány éve büszkén közölte felfedezését, miszerint egy londoni üzlettulajdonos már Hirst feltűnése előtt hatalmas cápatetemet helyezett kirakatába. Neki járna a brit művészet megújításáért járó dicsőség, kérdezték, vagy Hirstnek kéne elismerni, hogy nem műalkotást alkotott, hanem csak szert tett egy érdekes tárgyra és talán még az ötletet is mástól vette?

Az ilyen kérdések persze közel százévesek, ám Hirstnek sikerült szinte az összes lehetséges variációban kiprovokálnia őket. Míg cápa-ügyben az az érv hangzott el, hogy egy közönséges tárgynak soha nem változhat meg a minősége, amikor egy anatómiai játékbabából öntetett százszoros nagyságú bronzszobrot, akkor ez szinte fordítva zajlott. Az eredetit gyártó cég sikerrel tudta kárpótlásra kényszeríteni Hirstöt, fenntartva valami rejtélyes kapcsolatot a két dolog között, holott a babagyártók nem kezdtek saját modelljükre műalkotásként gondolni és nyilvánvalóan attól sem tartottak, hogy termékük piacát veszélyezteti a szobor. A témában még ezek után is maradt tartalék, Saatchi ugyanis azt tervezte, hogy galériája boltjában árusítani fogja az óriásszobor visszakicsinyített változatát, azaz valami olyasmit, ami látszólag teljesen azonos a közönséges szemléltetőeszközzel, ám mégsem azonos vele, holott a művész sosem nyilvánította saját alkotásának. Ez a mű/nem mű – másolat – giccs kérdéskörben használandó művészetfilozófiai szemléltetőeszköz végül megmaradt a képzeletbeli tárgyak között, de Hirstnek még voltak dobásai.

Egy alkalommal például beperelt egy céget, mivel az szabályosan elrendezett színes pöttyöket használt logójául. Márpedig maga Hirst is régóta készített hasonló pötty-festményeket, pontosabban régóta készíttetett ilyeneket, folyton váltogatva festő-asszisztenseit, nehogy bármelyikük is magáénak vallhassa az adott darabot. Ez persze nem újdonság: a művészi gondolat és terv a lényeg. Ha így van, akkor viszont kérdés, tud-e lopni az, aki a művészi elképzelés nélkül pöttyözget, csak azért, hogy tetszetős emblémát alkosson. És mi a helyzet a – segédek által – forgó alapra löttyintett festékből létrejövő alkotásokkal, ahol maga Hirst sem tudhatja, hogy mi lesz az eredmény? Azt válaszolhatjuk: maga Hirst sem tudhatja, hogy mi lesz az eredmény, épp ezért megint mindegy, hogy ki önti a festéket. Az viszont már zavarbaejtő kérdés, hogy ha mi magunk készítenénk ilyen pörgetett körképet, akkor – Hirst szerint – hamisítást követnénk el, vagy csak egy értéktelen tárgyat kapnánk. Csak attól függne, hogy milyen célból tesszük? Hiszen értéktelen tárgyat maga a művész is létrehozhat ugyanazzal az eljárással, amellyel műveit alkotja: egy autó, amelyet egy jótékonysági árverésre pöttyözött tele, szintén Saatchi tulajdonába került, aki újabb remekmű tulajdonosának vélve magát, főhelyre állította azt egyik tárlatán. A felháborodott Hirst viszont közölte, hogy az pusztán egy közönséges tárgy, és valódi műveit elkezdte visszavásárolni a gyűjtőtől.

Annyit meg kell hagyni, hogy e Pöttyös Mininek igazi címe sosem volt, márpedig Hirstnek (egy kivétellel) nincsenek cím nélkül művei, és a többnyire jellegzetesen cirkalmas elnevezéseket valószínűleg nem viccnek szánja. Térjünk tehát vissza a címekhez, és vegyük szemügyre most Hirstét: A halál fizikai lehetetlensége egy élő elméjében. Minek a haláláról van szó? Nyilván nem a konkrét cápáéról, amint ezt a mű története is alátámasztja. A híg oldatban ugyanis bomlani kezdett a tetem, ezért – már Saatchi tulajdonában – megnyúzták, és a bőrt műanyagvázra feszítették. Megmaradt ezután az eredeti mű vagy sem? – ez a kérdés is izgatta, bevallása szerint, a megvásárlására készülő amerikai gyűjtőt. A koncepció továbbra is érvényesült, ám felmerült két probléma: a néző tudhatta, hogy a halálba dermedt ragadozó helyett próbababát lát, méghozzá egy technikai hiba miatt; másrészt, a cápa elanyagtalanodásával a formalin is értelmét vesztette és mesterkéltté vált. Hirst ezért megkereste a leendő tulajdonost, és megegyeztek abban, hogy új, gondosabban tartósított cápa kerül az akváriumba, amivel helyreáll az eredeti leírás is: tigriscápa, üveg, acél, 5%-os formalin.

Láthatjuk tehát, hogy általánosságban van szó a halálról, de nem véletlen, hogy Hirst választása egy cápára esett. Legtöbb, állatot használó munkájával szemben nem kellett feldarabolni, megnyúzni vagy valamilyen még természetellenesebb kontextusba illeszteni a tárgyát ahhoz hogy memento moriként működhessen. A cápában van valami halott kifejezéstelenség már életében is, és részben ettől tűnik a döglött cápa is kicsit élőnek. Másrészt, az akváriumban lebegve inkább olyan, mint egy hologram, egy kimerevített pillanat, ami önmagában ellentmondásos, hiszen a cápaság része a folytonos úszás; a mozdulatlanság a halált jelenti. Hirst üzenete itt, mint sok más művében: képtelenek vagyunk igazából felfogni a halált – nem csak a sajátunkat, hanem egy másik élőlényét is. Van tehát mondanivaló, de ez nem jelenti azt, hogy ne tarthatná valaki sekélyesnek és triviálisnak.

David Černý például egyértelmű, és ezért semmitmondó daraboknak tartja Hirst műveit, amelyek megfosztják a nézőt az értelmezés szabadságától. Ő más mentalitású alkotónak, punk szobrásznak tartja magát, aki abba köt és rúg bele, ami éppen eszébe jut, mániája pedig nem a betegség és a halál, hanem a közélet és a politika. Ennek a hozzáállásnak persze megvan a hátulütője, és Černý is elismeri, hogy egyes alkotásai – ha hatásosak is – túlságosan pillanatnyi érvényűek (mint az a két óriási, falba torkolló fél-test, amelyek fenekébe – ahol a We are the Champions szól – létra vezet: egyikben a még miniszterelnök Václav Klaus eteti kásával a Nemzeti Galéria igazgatóját, a másikban az igazgató tömi Klaust). Jobb művei viszont – mint a prágai tévétoronyra szerelt arctalan csecsemők, vagy a döglött lovát a hasán megülő Vencel király – úgy tudtak Prága új jelképeivé válni, hogy nyitva hagyták az értelmezés lehetőségét.

Cápánk esetében, úgy tűnik, a Hirstre irányuló kritika nem talál telibe. A műnek mint cápának a „leleplezése” kifigurázhatja túlértékeltségét, fontoskodó címét, de Hirst egyszerű vagy primitív igazságát lényegében nem érinti. Vizsgáljuk meg tehát most most Černý művét mint önmagában érvényes alkotást. Hirst tigriscápájának ismerete nélkül is sajátos hatást kelt a csukott szemmel lebegő Husszein. Nem mondhatjuk, hogy a víz eleme teljesen idegen volt a diktátortól, aki legendáriuma szerint ifjú összeesküvő korában úgy menekült meg üldözői elől, hogy átúszta (stílszerűen) a Tigrist. Ennek emlékére minden évben úszóversenyt rendeztek, s maga Husszein is többször a folyóátúszás kissé állatias módján igyekezett vezetői potenciáját bizonyítani, az invázió előestéjén pedig az úszás fontosságáról értekezett katonái előtt. Esetünkben azonban nem természetes módon került a vízbe. Sőt, abban is elbizonytalanodunk, hogy egyáltalán vízben van-e: az élettelennek tűnő test inkább a formalint juttathatja eszünkbe, pont fordítva mint Hirst művében, ahol a formalin vizet idézett. Tekintsük azonban ismét önmagában Černý művét, és vizsgáljuk meg a címet most csak saját magára vonatkoztatva. Cápa volt-e Szaddam Husszein? Igen, mint vérengző tömeggyilkos. De éppen a cápáéhoz hasonló titokzatosság, a politikai értelemben vett megszelídíthetetlenség, a csodafegyver hiányzott. A háborúra a tényleges bűnök bőven alapot szolgáltathattak volna, de a South Park szándékolt idiotizmusához közelítő érvek igazolhatatlansága kezdettől megkérdőjelezhetővé tette az inváziót, a folyton váltakozó Szaddam-imázsok pedig idővel egyre abszurdabb hatást keltettek. Nem könnyű valamit egyszerre diabolizálni és nevetségessé tenni. Ez az, amit a Cápának tökéletesen sikerült megragadnia.

Nyilvánvalóan Černý inspirációi közé tartozott a háború egyik alapképe, a bagdadi Husszein-szobor, kötéllel a nyakában. A következő képen már eltűnik a félelmetes diktátor: amerikai orvosok az elkábított és elhanyagolt külsejű Husszein szájában turkálnak. Újabb kép (amely úgymond véletlenül került ki a szupertitkos börtönből): Husszein alsónadrágban tereget. Ennyi elég is volt Černýnek, hogy ráérezzen a folyamatra és megalkossa a Cápát, amely akkora botrányt váltott ki, hogy több helyen is vissza kellett vonni a kiállításról. Az ürügyek között az iszlám megsértése ugyanúgy ott volt, mint a gyerekekre gyakorolt sokkhatás – nem könnyű szembenézni azzal, hogy mi is az, amivel a Cápa ennyire telibe talál minket. Az eljárás, ahogy Černý egy híres, és őt mániásan izgató műtárgyat összekever különböző felkavaró képekkel, mindenesetre éppen Hirst példaképe, Bacon módszeréhez hasonló, és talán az eredmény sem túl távoli attól.

Kérdés, hogy nézne ki – ha egyáltalán megszületett volna – a Cápa, amennyiben Černý kivárja a Szaddam-imázs újabb fordulatait. A részeg-hajléktalan-Szaddam és a közönséges-, börtöntöltelék-Szaddam után ismét új Husszein jelenik meg a tárgyalóteremben. Ápolt szakáll, új frizura, az öltöny és a selyemnyakkendő pedig újra kedvenc szabójától, a Közel-Kelet legnevesebb szalonjából származik, mintha sosem kellett volna egy szál alsónadrágban várakoznia, amíg megszárad a ruhája. Miközben az ügyvédeket egymás után gyilkolják meg, az ügyészt pedig lecserélik, úgy tűnik, a vádlott ismét komoly ellenfél, a per kimenetele pedig nyitott. De ez sem tart sokáig, Husszeint halálra ítélik, a főparancsnoknak járó golyó helyett kötél általira. Az akasztófánál végképp romba dől az igazságtétel komolysága, az emberek üvöltöznek, gúnyolódnak. Most bátornak érzitek magatokat? – kérdezi Husszein, majd meghúzzák a hurkot, és vége. Hamarosan kiszivárogtatják a mobil-felvételt, amelyen a hulla kitört, véres nyakkal fekszik a földön.

Ha ma ránézünk a Cápára, akkor talán a Szaddam-történet befejezését is belelátjuk. Lehet, hogy Černý műve végül is konkrétabb jelentésű lett annál, mint amit maga a művész ideálisnak tart, és az is biztos, hogy nem tisztán az örök kérdések ihlették, mint Damien Hirst alkotását, talán mégis többet mond a halál elképzelhetőségéről.

Hirst bármikor képes frappáns hitvallásokat tenni van azonban egy, amit hosszú ideje fenntart: „Már tudom mit akarok, örökké élni, egy kicsit”. Aki emlékművet állíttat magának, az is szeretne egy kicsit örökké élni. Szaddam Husszeinnek ugyan végig kellett néznie ahogy saját szobrából az akasztását előrejelző vudubábu válik, ám Černý szobrával egyfajta új emlékművet kapott, amely az alany dicsősége és önképe helyett pusztulását és elpusztítói világképét mutatja, teljes halálnagyságban.