Míg a Ludwig Múzeum [csend] – Egy Holokauszt-kiállítás című válogatása a Timár Katalin kurátor által beemelt „holokauszt-hatás” fogalom (Ernst van Alphen) köré épült, s ennélfogva kisebb mértékben foglalkozott az emlékezet szerepével, helyette a Holokauszt hátterét adó ideológiák és motivációk jelenkori megjelenési formáira fókuszált, addig az FKSE-ben megrendezett A mi Holokausztunk kifejezetten az emlékezésre helyezte a fő hangsúlyt, ám Flohr Zsuzsi koncepciójával csavart egyet-kettőt a dolgon, ugyanis (a Holokauszt utáni) harmadik-negyedik generációs művészek konkrét emlékek nélküli emlékezésének adott teret. Meddig lehet jutni emlékek nélkül, s főleg, hogyan lehet vizualizálni az így kialakított viszonyt?

Ami itt zajlik, az – de certeau-i értelemben – a Holokauszt mint (emlékezeti) hely térré alakítása. Fiatal művészek a múlttal való szembenézés és ezen keresztül identitásuk formálása érdekében a hivatalos történetírás, az áldozatok, elkövetők, túlélők és leszármazottaik mikrotörténetei, valamint az ezeket feldolgozó kutatások által körülhatárolt komplex és polifón emlékezeti helyet műveiken keresztül járják be, s adott esetben „bűnöznek” is: áthágják, megsebzik e hely természeténél fogva sérülékeny határait. A kiállítótérbe való belépést meghatározó élménnyé alakító Sátor – az összes kiállító és kurátor kollektív alkotása – hangsúlyozza e csoport törekvését, miszerint tagjai a történelem tudatában, viszont az időbeli távolság következtében adódó bizonyos mértékű függetlenségre építve próbálják kialakítani saját nézőpontjukat, mi több, kikerülhetetlenségéből fakadóan a mű erre sarkallja a látogatót is. A sátor falára ragasztott post it-eken olvasható asszociációkból (a teljesség igénye nélkül: híd, emberek és állatok, metatörténelem, szimbólum, naftalin, hetedíziglen, pszichoanalízis, újrajátszás, közösség, szavak nélkül, memória, amnézia) egyértelműen sejlik fel ennek az újradefiniálásnak és kontextualizálásnak az összetettsége, időbeli határtalansága.

Ami a művészeti stratégiákat illeti, többen a jelen generáció emlékhiányából fakadó nehéz viszonyulással foglalkoznak műveikben. Klima Gábor kifestőket készít a negyedik nemzedék számára, hátha a közhelyszerűvé silányulásra hajlamos emlékezeti diskurzust felborító, egyesek számára blaszfémiának ható módszerrel elérheti az emberek ingerküszöbét (nem csak a fiatalabbakét). Paradox módon úgy éri el célját, hogy maga a színezés ritkán valósul meg (mondjuk a kiállítás zárásáig még van idő), mert az abszurd felvetésen alapuló participatív mű önmagát lehetetleníti el, hiszen a látogató ilyen formában nem találkozhatott a történelmi esemény horrorával. A munkatábori kosztra, a zsidóbújtatásra, a deportálás előtti tíz perces összepakolási időre vagy a három napja álló vagonra utaló kifestők egyfajta meditatív befogadói magatartást követelnek, ahogy Erdei Krisztina Környék című sorozata is, amely maradványokra és hangulatokra építő világával szótlan és szinte tartalmaktól megfosztott emlékezést kíván meg. Üresnek tűnő emlékezetet közvetít Ádám Anna videójának alanya is, aki viszont holokauszt-túlélőként emlékeinek kiradírozását a trauma feldolgozásának egyik módjaként választotta.

A művészeti kutatás módszerét alkalmazó, és ezen belül is interjúkra támaszkodó alkotók a túlélők és leszármazottaik mikrotörténeteiből kibontakozó képpel világítanak rá az emberi szituációk sokféleségére. Az emlékezés 18 köre (Alpern Bernadett és Halász Dániel) történelmi tények és egy oral history összeszűrésével utal a helyzet összetettségére, legyen szó zsidók és nem zsidók mindennapi kapcsolatáról vagy a magyarság és zsidóság identitásra vonatkozó elgondolásáról (sajnálatos, hogy a teljességre törekvő tények közül kimaradt a Holokauszt homoszexuálisokat is érintő voltának megemlítése). Sipos Eszter installációja hasonlóképpen mutat rá a családi egységben megjelenő elfogadásra, amiből egy, a különböző hagyományokat tiszteletben tartó és azokat odafigyeléssel egyesítő kollektív önkép rajzolódik ki. Ezzel szemben Tulisz Hajnalka A büszkeség hal meg utoljára című munkájában a családi múlttal való szembenézésre való képtelenség, és ezt az aktust talán makacsul el is utasító magatartás, válik láthatóvá.

A társadalmi viszonyokat általánosító megközelítéssel szemben az egyes történetek előtérbe helyezésére építő művek (Sipos és Alpern-Halász) egyfajta variánsa Horváth Csaba Árpád Zsidótörvények című videója, de Borsos Lőrinc Integráció II. című objektje is. Az előbbi a korabeli, zsidótörvényeket értelmező piktogramokat alakítja folyamatábrává a gyurmafilmek sajátos stílusjegyének segítségével, s hiába lehetne első gondolatunk a blaszfémia, mint Klima Gábor munkája vagy akár – hogy a Ludwigos kiállításról hozzak példát – Zbigniew Libera Lego koncentrációs tábora esetében, a téma komolyságával homlokegyenest szembemenő művészi megközelítés inkább hátborzongatóan revelatív hatással bírhat. A Borsos Lőrinc-mű pedig már-már katartikusnak mondható módon helyezi szembe a náci-nyilas uralom kereszténységével a biblikus kereszténység krisztusi tanítását mint kereszténység és zsidóság viszonyának kölcsönös be- és elfogadáson alapuló tételét. Némileg kilóg a sorból Szemző Zsófia Poliglott képes kis-szótár című munkája, de inkább úgy fogalmaznék, hogy összefogja az egész kiállítást, amennyiben a más identitású, tőlünk különböző emberek megértésére ösztönöz.

A mi Holokausztunk – A Holokauszt utáni harmadik generáció című kiállítás a budapesti FKSE Stúdió Galériában látható 2014. november 14-ig.

Fotók: Áfra János