„A festészet a Földközi-tenger áthatolhatatlan lagúnáin jutott el hozzánk, hogy világunknak nap mint nap enyhet nyújtson a viharokban és a katasztrófákban. Azt mondják, hogy régen a tengereket járó festők lefestették az útjukat. Nehéz munka ez, érzések bonyolult mozgása. A művészetet ezeknek a hullámoknak a szele hozta létre. A festészet az egész földet akarja látni.” (Enzo Cucchi)

A fekete szinte a teljes – hét négyzetméternél is nagyobb – felületet beborítja: a világoskék, a fehér és a vörös fent egy vékony sávba szorul. A kiszorított fehér a rideg fekete felülettel szemben szaggatott, felszabadult (vagy legalábbis annak tetsző) gesztusok összessége: a fodrozódó víz hullámai, a távolból szemlélt tengerben megmutatkozó mindent lebíró természeti erő. Jobbra olyan, akár a távolról szemlélt havas hegycsúcsok, melyek mindig fájó parányiságunkkal szembesítenek. A fekete homogenitását megbontó zaklatott hullámtaréj, olyan mint egy statikus, örökkévalónak tetsző havas hegycsúcs dinamikus megfelelője. A távoli metafizikus tereket megnyitó fekete felület antitézise, vagy tán épp kiteljesítője. A fekete felületet épp a világos fehér sáv vékonysága, kicsisége és zaklatottsága teszi monumentálissá, végeláthatatlanná – meghatározott, kimozdíthatatlan állandósággá. A fekete felület fehér szegélye vezet át a két vörös sávhoz, a hajóhoz, két fekete kéményével és a jobbra szálló veszedelmes, fekete füsttel.

A hajó mintha magában hordozná a fekete felület nyugalmát – mely persze egy mélyebb egzisztenciális szorongást előfeltételez – és a hullámzó felszín dinamizmusát is: a fekete felülethez hasonlóan homogén, ecsetvonások alig mutatkoznak rajta, ám mégis lételeme a mozgás, az állandósággal szembeni „éppen-itt” állapota: a szimmetrikus alsó részhez képest a felső rész jobbra tolódásából adódó aszimmetria, s a füst által sugallt balra irányuló mozgás kontrasztjából származhat ez az ambivalens állapot. A hangsúly mintha jobbra tolódna, a mozgás azonban balra történik – a hajóorr előtt fölcsapódik a víz. A hajó a telített jobb rész felől az üres bal rész fel „halad”, ezzel egy időben persze a feketével rokon statikus jellege és letisztult homogenitása mozdíthatatlanságot, nyugvó állapotot sugall. A kép mozgalmas felső sávját – melyben a kép eseménye megtörténik, s mely felfedheti számunkra a teljes kép logikáját – az ég világoskékje, a feketének megfelelő homogén felület zárja. Egy másik sík, egy másik tér. Egy másfajta állandóság, egy másfajta mélység, mely ezúttal nem végtelen magasságával, a fent határtalanságával, hanem épp szűkösségével tűnik ki. A tér ezúttal nem nagysága, hanem épp hiánya által „jelenik meg” szemben a fekete mindent lebíró monumentalitásával. Az ég tehát úgy azonos a fekete felület „telített ürességével”, hogy mindeközben a képkivágás folytán annak (a hullámoktól eltérő módon) antitézisévé lesz.



A felső sáv értelmezi a fekete felületet és a fekete felületbe szorult drámai kompozíciót lent: egy a hullámokat ismétlő szaggatott és zaklatott hosszan elnyúló fehér ecsetvonást (s egy másik rövidebbet jobbra), s az alatta lévő tépett lángnyelvhez, szájhoz, örvényhez hasonló pocsolyaszerű képződményt, mely alul vörös, felül fehér. Talán egy örvény a tenger mélyén. Talán a tengert tükröző pocsolya: a fehérben tán a hullámok, a vörösben tán a hajó tükörképét fedezhetjük fel: a felső kompozíció variált ismétlését, melyet kizökkent a kép-egészhez viszonyítva megdöbbentően apró, jelzésszerűen, sematikusan érzékeltetett, identitását és individualitását vesztett fuldokló figura; pontosabban egy jobbra döntött fej, s feltartott kéz, mely mintha a fenti kéményeket ismételné. A vörösben, akár vérben fuldokló figura a fekete felület kilátástalanságával szembesít, melyhez képest az alak oly parányinak tetszik, mint az amúgy teljesen más logikát követő, oly sokat emlegetett Caspar David Friedrich-kép szerzetese a tengerrel és az ég absztrakttá váló, mégis naturalisztikus hatalmas felületével szemben. Ám a mitikusnak tetsző természeti erők itt agresszívabbak: az örvényszerű forma oly hegyes, mint a hajó orra – szinte átlyukasztja a feketeséget, mely természetéből adódóan átlyukaszthatatlan.

Az egész képet szemlélve az ürességgel konfrontált két motívumcsoport viszonya foglalkoztat. Egyszerűbben fogalmazva: mi hol van, s én hol vagyok? Vagyis miként értelmeződik az itt és a most. Zavarba ejt a fent és a lent khiazmusa. A horizont alatti szféra, mely természeténél fogva végesnek és behatároltnak tetszik, itt határtalan, a fenti pedig, mely ezzel épp ellentétes, itt behatárolt és szűkös, túl szűk, zavaróan szűk, olyan agresszíven, nyomasztóan „lakhatatlan”, mint az örvény (mely a hajó melletti egyetlen definiált forma: a szabályossal szemben szabálytalan, a geometrikussal szemben ageometrikus).

A végtelen mély talán a tenger mélye. Festmény a sötétben tengernél. Ezt a figura jelenléte bizonytalanítja el, ki levegő után kapkod ott, ahol nincs levegő, vagyis az eget keresi ott, ahol nincs ég, s az annak antitéziseként felfogott fekete felület is végtelenül távolinak, a kiemelkedő kar számára elérhetetlennek tetszik.

Felfoghatjuk persze az egészet két párhuzamosan elbeszélt eseménynek: míg a hajó nyugodtan balra úszott, a fiú fuldokolt. A hajó oly régóta létmetafora. A tengeren, vagyis a Létben magában úszó individuum metaforája. A hajóban megfogalmazódó közhelyt a fuldokló figura konkretizálja. A hajó pozíciójának látszólagos stabilitását a figura kilátástalan sodródása ellenpontozza, illetve pontosítja. Ennyiben a kép a „Lét súlyát manifesztálja”, az egzisztenciális szorongás képe – mondhatnánk. S talán elsőre igazunk is lenne. Ám a festmény erejét épp e konzekvencia levonhatatlansága adja – az enigma mindent beszippantó ereje, a mítosz megfejthetetlensége, a mélység metafizikája. A világosság és a sötétség egymást feltételező viszonya; „a nappal folytatódik az éjszakában s az éjszaka a nappalban” (Cucchi). A monumentális elemek ősereje – a fuldokló figura és a kép-egész, a befogadó és a festmény oppozíciója. A fekete-vörös-fehér-kék színkontrasztokban, a geometrikus-ageometrikus formakontrasztokban, a gesztusos és sima felületkontrasztokban tetten érhető ellentétekre építő képi logika. Az asszociáció és a metamorfózis ereje.

Ezzel a képpel – az alkotó korai, 1980-ban festett főművével – találja magát szemközt az Enzo Cucchi tizenegy teremnyi retrospektív kiállítására látogató a velencei Museo Correrben, amikor belép az első terembe. A múzeum folytatja megkezdett sorozatát, s ezúttal is egy egyetemes jelentőségű művész munkásságát monografikus igénnyel mutatja be a Velencei Biennálé idején, többek között Emilio Vedova, Anton Zoran Music, Francis Bacon, Anselm Kiefer, Claes Oldenburg, Fabricio Plessi és legutóbb Lucian Freud méltán emlékezetes kiállítása után.

Enzo Cucchi (1949-) is, mint az olasz transzavantgárd legfontosabb képviselői, így például Sandro Chia, Mimmo Palladino vagy Francesco Clemente az avantgárd, neoavantgárd tendenciák erősen konceptualizált és a legkülönfélébb médiumokat vizsgáló (Jean-Christophe Ammann kifejezésével élve) „expanzív képisége” helyett egy olyan „bensőséges képiséget” valósít meg, mely sajátosan szabad stílusban, a szubjektív szimbólumhasználat eklektikájában, a burjánzó és szerteágazó „stílusmetaforák” világában manifesztálódik: a tradícióhoz fűződő bensőséges viszonyban, egy szabad képzettársítások által kibomló egyszerre roppant személyes és mégis mitikus motívumrendszerben. A kép ennyiben az alkotó individuum önkifejezésének, a művészi szféra autonómmá tételének eszközeként neoexpresszionista gesztusaival a létrehozó jelenlétéről tanúskodik, szemben például a hiperrealizmus steril, s ennyiben a festészet logikájának ellentmondó, roppant módon konceptualizált tendenciájával (elég például Malcolm Morley és Sandro Chia híres klasszikus műalkotásokat újrafestő képeit összevetnünk). A hetvenes évek végére tehető paradigmaváltás (melyet legélesebben az olasz transzavantgárd névadó teoretikusa Achille Bonito Oliva regisztrált) során egy „új szenzibilitás”, új festőiség, s ennyiben egy igen szabadon kezelt új individualizmus és tradicionalizmus kerül ismét előtérbe. Ezt a „nagy eklektikát”, mely Enzo Cucchi művészetének máig fontos jellemzője „a stilizálás, a szubjektív historizálás, illetve a mélyebbről feltörő »vágy-képek«, »testérzetek« elemi pszichikai tartalmakat hordozó alakzatainak összefonódása jellemzi. A »szabad stílus« szubjektív festői gesztikulációi szétmarják a stilizáló és historizáló formát, s mégis ezeken keresztül, mintegy ezek személyre vonatkoztatott történetiségén keresztül hatnak s hozzák létre a nagy eklektikát.” (Hegyi Lóránd).

Cucchi látomásaiban mitikus toposzok és individuális képzetek olvadnak eggyé. Kavargó és drámai világ, (Germano Celant a korszak festőire vonatkoztatott kifejezését idézve) „energia képek” ezek, melyek legfőbb értéke a kifejezés intenzitásában áll. Térjünk vissza egy pillanatra a korábban szemlélt Festmény a sötétben tengernélhez (mely a kiállítás legerőteljesebb festményének tűnik, így joggal lehet kiindulópontunk), s idézzük fel Cucchi vallomását Achille Bonito Olivával folytatott beszélgetésében: „Marche Olaszország tükre. […] A város leér egészen a tengerig… […] Csodálatos egy ilyen város, mert Afrika szívében érzi magát az ember, igen, Afrikában, mert el lehet ide menekülni, újat lehet hozni, lehet vetni és hamut szórni a levegőbe. A hamu kicsit elhomályosítja a látást, de azért látszik a fény és a sok anyag; ezekből az anyagokból lesznek azután a látomások: az ilyen helyen a hajó nem is hajó, hanem olyan valami, amihez szívesen odamegyek; olyan, mintha ősember lennék, olyan, mint egy irreális kép még akkor is, ha a valóságban nagyon is létező, ugyanis a gyakorlati élettel van kapcsolata. Ezek a hajók jönnek és mennek, árut szállítanak. Hát, ilyen a munka is: a látomásoktól, ezektől a helyektől, a csodálatos barlangtól független kivetítése az olyan dolgoknak, mint például egy valóságos egyszerű asztalosműhely, ahol az emberek nyugodtan esznek-isznak. Nekem ez olyan helyet, barlangot jelent, ahol kinyújthatom a kezem és találok is valamit, elképesztő, de ennyi. Igen. Nem tudnám megmondani, de olyan, mint amikor az ember kimegy a bevetett szántóföldre, vagy kimegy a tengerhez, hogy rátaláljon valamire, aminek a tengerhez van köze. Kicsit hihetetlen, de ezt a tengerhez hasonló meglehetősen átlátszó valamit meg lehet találni a szántóföldön is, mert egy kövület, egy történeti emlék csupán.” Költői erejű sorok. Cucchi maga is foglalkozott korábban költészettel. Egy tengerparti olasz város délen – a napsütötte parton a párás levegő fojtogató melege. A tenger megfoghatatlan távolsága, s a homok, a hamu megfogható közelsége. A homok mögött felsejlő táj mélysége, mely látomássá oldódik a fényben. A fény puhasága és Afrika barbár világát idéző izzó melege. Ugyanekkor egy barlang világának nyugalma, sötétsége és hűse. A vörös felületek izzása, s az ezeket lehűtő fekte, fehér és kék: a hajó banálisan látomásos (akár misztikus) motívuma, mely visszatér a nem kevésbé monumentális Néma rajzon (1982) – a metamorfikus, tájjá, időtlen dombokká, kövekké, sziklákká lényegülő hatalmas halottra vált fej mellett balra, mintha mozgása révén a múló idő mozzanatát csempészné a sivár felületek örök némaságába.



S ezzel elérkeztünk Cucchi művészetének két fontos motívumához: a (lángoló) vízhez, s a halott fejhez (leggyakrabban koponyához). A Néma rajzzal egy évben keletkezett, s vele egy teremben is szereplő Megrészegült kút nyugtalanítóan sápadt, kavicsszerű fejéhez, fennakadt, tekintetnélküli szeméhez, s az alatta vörösen fortyogó vízhez a város mellett. A fejhez képest törékenyek a házak, mintha elnyelné azokat a víz. Különös, szürrealisztikus asszociációk sorozata vezet e mélybarna kép infernójához. A kút, a tenger, a város toposzai együtt egy megrázóan egyedi konstellációvá állnak össze, akár a korszak további fontos, a kiállításon sajnos nem szereplő, darabjain – mondhatni: sajátságos memento mori-jain –, így a Hullám sóhaján (1983), a Barbár tájképen (1983) vagy a különösen megrázó Ez történik a feketelángú zongorákkal-on (1983). A mélyvörösek izzó viharát elárasztják a vízben sodródó vagy épp partra vetett koponyák – „olyan álom, melyet az ember nem álmodik. […] Sötét álom.” (Cucchi)





Térjünk azonban vissza az első terembe Cucchi egyik fontos korai festményéhez, az Egy hal az Adriai-tenger hátán-hoz (1980-82), melyet érzékenyen elemez katalógus-szövegében Rudi Fuchs: „egy zöld embert látunk, amint a tengerbe ugrik. Nyakában egy nagy narancsos, sárgás halat cipel. A tenger is narancssárga, néhány sárga és barna csíkkal. A tengert kékes-feketés hegyek határolják. A tengerhez közel egy fehér ciprust látunk. Egy fehér kutya a hegy pereme felé rohan. Fent az ég látható része szintén narancssárga. Tipikus Cucchi-kép. Széles, impozáns tájképek, melyeken valami zavart keltő dolog van. A zuhanó ember alakját nyakán a hallal erőteljesen megrajzolt feszes körvonallal érzékelteti. De ez a figura csupán, úgy tűnik, egy alkalom arra, hogy a festmény feltárja működését: hosszú egyenletes ecsetvonások adják, a tenger, a hegyek és az ég élénk formáit és ragyogó színeit. Valószínűleg Cucchi az Adriai-tenger partján egyszer látta az aranyló napot lebukni a sziluettben látszó sötét hegyek mögött – a tengeren világossárga reflexet hagyva. Ha lenyűgöz egy ilyen erőteljes látomás, nem tudod elfelejteni, és talán motívumként is használod egy festményen – szentimentális vagy sem. Képet festeni mindig nehéz. Mikor egy ilyen látvány tárult Cucchi elé, aki elképzelt egy embert beleugrani a tengerbe s egy kutyát ugatni a hegy lejtőjén: akkor egy kép jött létre. Ezt festménnyé alakítja. Így működik ez, véletlenszerűen és ösztönösen”. Vessünk egy pillantást még egyszer erre a képre, mely roppant személyes, s mégis mintha egy ősi mítosz sejlene fel mögötte. A Festmény a sötétben tengernélhez hasonló logikát követ. A kék, a narancs és a zöld kontrasztjára épül. A tengerben tükröződő alkonyi ég (mely semmi esetre sem tűnik melankolikusnak, inkább rikítóan, agresszíven erőteljes) narancssárgává, hasonlóképp izzóvá festi a vizet, mely ezáltal el is veszíti víz-jellegét. Egy monumentális, zaklatottan megfestett sárga felületté lesz. A kép kulcsmotívuma az eget és a vizet összekötő zöld figura tömege. A zuhanó test, mely testiségét épp a kép színpadán megjelenő többi test hiánya szuggerálja: a narancssárga hal mintha a narancssárga víz hulláma lenne, csak az egyetlen test, a zöld figura asszimilálja a háttértől. Az élesen elváló ciprus és kutya viszont hiányával van jelen. Jelenlétük a háttér dombjait és a testet határoló fehér hiány-felületéhez hasonló. A hallal egy tengelyen, az ugrással ellentétes átlós vonalon, helyezkednek el. A test előtt és mögött. Az anti-testek a test viszonyítási pontjai, negatív jelenlétükkel a test testiségét hangsúlyozzák – ezzel a zuhanás mindent lebíró súlyát, a mélység beszippantó erejét hangsúlyozva, a fekete tengeri képen még alig érezhető expresszivitásnak adva teret.





Ez az expresszív gondolkodásmód érhető tetten a második teremben látható fontos festményen az Egy festő föld képein (1980). Carra és Chirico roppant tömegű, magányos tornyaira ismerhetünk a bal oldalon látható füstölő gyárkéményben, melynek füstje jobbra száll s elvezet a dombok mögött hátra tekintő kutyához, alatta a dombok szinuszgörbéihez majd a (tán Cucchi által is emlegetett) szántóföld görbe, dinamikus sávjaihoz, amik a torony és az arra szaladó kutya felé tartanak, s ezzel bezárul a kör – végeérhetetlen cirkuláris mozgás a táj fülledt vöröseiben; minden vörös: a torony, a két (talán azonos, kontinuáló rendszerben értelmezhető) kutya, a föld, a dombok, az ég – a hatalmas tér, a mindent beszippantó mélység, melybe a hátsó kutya tekint. Olyan, mint Chirico hátborzongató, roppant vészjósló metafizikus terei; elvesznek benne az így még magányosabbá váló figurák, melyek pusztán emlékek, az individuális és történeti emlékezet fragmentumai, ahogy maga Cucchi fogalmazott: „egy kövület, egy történeti emlék csupán”.





Ilyen emlékek jelennek meg egészen másként Cucchi kilencvenes évek elején festett képein, például a roppant hűvös, szintén hatalmas méretű Emberek I-en (1994), melyen nyoma sincs a nyolcvanas évek markáns színeinek, az izzásnak – a paletta feketére és fehérre korlátozódik. Egy elhagyott és kiüresedett világ víziója jelenik meg az emberek felirattal, s hátul oszlopokkal és fákkal, történeti emlékekkel; ahogy Achille Bonito Oliva írja esszéjében a házát hátán cipelő teknősbékához hasonlított festőről: „A hosszúnyakú művész peckesen lépdel, mint egy páva, szemével számos tájat felfedez, amik csendesen süllyednek a lejtő vonalak alá, melyek a történelem röppályái”. A festmények „kihűltek”, s el is vesztettek valamit a nyolcvanas évek képeinek intenzivitásából; ez igazából csak a kilencvenes évek végén tér vissza (az ekkoriban s később készült szobrokat csak lent a földszinten egy újabban készült darab képviseli): például a Bátorságon (1998-99) és az Égő országon (1998-99) – melyeken a képre applikált izzók valóságos fénye és a festék illuzionisztikus fénye konfrontálódik. Az elsőn az Egy hal az Adriai-tenger hátán-ról és az Egy festő föld képei-ről ismert hegyvonulat, lent egy apró, sárga fényben fürdő figura, kinek „orrában élő lélek lehelete” van – orrát egy kéz érinti, bizonyára a teremtés pillanatában. Ennyiben a kép az elevenné válás jelenségét vizsgálja. Az izzók valóságos tárgy mivoltától, a dombok plaszticitásán át vezet a síkszerű emberalak épp csak jelzésszerű, sematikus rajzolatáig. A valóságos fénytől a festett fényig, ha tetszik, a fény anyagától az anyag fényéig, akár a kép párdarabján: a szintén dombok között megjelenő, s ezért parányinak tetsző égő városon, ahol a lángoló épületek alatti parazsat helyettesítik az izzók. A lángoló vörös világ a nyolcvanas évek első felében készült (korábban említett) fojtogató képekhez vezet vissza.





Az utolsó előtti terem két monumentális vászna, a Politikai élet (2002) és a Gondolkodás előtt (2002) pedig egészen kiindulópontunk, a Festmény a sötétben tengernél (1980) gondolkodásmódját idézi: homogén (ám mindkét képen, különösen a fekete esetén, széles gesztusokkal foltosra festett) felületek előtt jelennek meg a jelzésszerű, sejtelmes történeteket hordozó parányi figurák. A Politikai élet felülnézetben látszó, rövidülő asztala a másik kis (a kiállításon nem szereplő) művön is megjelenik: a címe Az elnök (2003); ezen a roppant jelentéktelen kis festményen egy disznó áll az asztal tetején közhelyszerű egyértelműségével felfedve a motívum-együttes szarkasztikus jellegét: a politikai élet színpadának tárgyalóasztalán az „elnök” ez esetben az elfogyasztásra váró, felfuvalkodott, visszataszító, s ugyanakkor tehetetlen malac képében jelenik meg. A nagy festményen a probléma egy visszafogottabb, Cucchi legjobb festményeit idéző enigmatikus világban jelenik meg, egymás mellé helyezett, látszólag független asszociatív motívumok formájában. A monumentális fekete felület ezúttal a rövidülő tárgyalóasztal sárgájával és aranyával szembesül. Az arany asztallap pedig a rajta lévő vértócsa vörösével. Az asztallap egy időben reflektorfény is, mely a rajta lévő koponyát tartó férfit (Cucchi hamleti figuráját) világítja meg, fent és lent között közvetítve. Ezt a szerepet a terem másik fontos festményén, a Gondolkodás előttön a létra veszi át, mely a hajó-motívumhoz hasonló toposz. Az éteri kék kép téli hidegében ismét megjelenik a hamleti figura ezúttal egy búra alatt – bizonyára makro- és mikrokozmosz, immanencia és transzcendencia viszonyára, s a kettő kontemplációban való egymásra találására utalva, az 1980-as kép rejtélyéhez képest meglepő, ha tetszik, didaktikus egyértelműséggel, ám lenyűgöző festői intenzitással.





Cucchi egyik utolsó festménye a Kollaboráció (2006) címet viseli: egy figura a meredek úton Picasso-fejet görget. Úgy tűnik, Cucchi is, ki napjaink legjelentősebb, s legimpozánsabb életművel rendelkező, egyetemes jelentőségű olasz festői közé tartozik, Sziszifuszként görgeti maga előtt a nyolcvanas évek transzavantgárdjának – azóta jócskán historizálódott – stílusát.

(Enzo Cucchi kiállítása a velencei Museo Correrben október 7-ig tekinthető meg)