A hatvanas-hetvenes évek modern filmművészeti korszaka után a nyolcvanas években konzervatív fordulat állt be. Sok kiváló rendezőegyéniség lába alól futott ki a talaj, s kényszerültek (volna) kompromisszumokra. Egyesek, mint Jean-Luc Godard vagy Jancsó Miklós, radikalizálódtak, máig erősen politikus, marginalizált filmeket készítettek, készítenek, vagy, mint Terence Malick, csak ritkán térnek vissza a nagyvásznakra. Mások, mint Robert Bresson vagy a kései Ingmar Bergman, fokozatosan elhallgattak. S voltak rendezők, akik a hollywoodi stúdiórendszer és a tömegfilmek új korszakától kezdve megpróbáltak alkalmazkodni a populáris filmek diktálta közönségigényekhez: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Szabó István, François Truffaut és még sorolhatnánk. Ez a popularizálódás sokszor csak annyit jelentett, hogy az alkotók témáikat közönségbarát módon, stílusbravúrok nélkül, klasszikus történetmesélési módszerekkel adták át a publikumnak (ezek a mid-cultok, azaz szerzői közönségfilmek). Ezt az utat követte tulajdonképpen az említett Szabó István vagy Oshima Nagisa japán újhullámos filmrendező. Míg az olyanok, mint Coppola vagy Brian De Palma, és általában az amerikai auteurök felerősítették a műfajiságot, és korábbi témáikat sem feltétlenül tartották meg (még az említett Scorsese volt képes a legközelebb maradni korábbi önmagához, jóllehet, ő is kompromittálódott). A jelen magyar filmgyártási közegben úgy tűnik, a történelem ismétli önmagát, a Magyar Nemzeti Filmalap-irányította rendszerben tulajdonképpen újrajátszódik az, ami a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján zajlott az egyetemes filmtörténetben.

A 2000-es évek új magyar filmes generációját, illetve alkotásaik összességét szokás "új magyar új hullám"-nak nevezni, mivel nagyjából egyidős rendezőkből álló nemzedék egyszerre indult el pályáján, és a hatvanas évek gyakorlatának mintájára be-besegítettek egymás műveiben. Persze ez az új hullám sem tekinthető egységes mozgalomnak, hiszen egyesek a Színház- és Filmművészeti Egyetem Simó-osztályából kerültek ki (Pálfi György, Hajdu Szabolcs, Török Ferenc, s a második Simó-osztályból Kocsis Ágnes, Gigor Attila), mások "kívülről" csatlakoztak a csapathoz, mint az SZFE-re fel nem vett Fliegauf Bence vagy az 1995-ös Simó-osztálynál a rendezőszakot később kezdő Mundruczó Kornél. Bennük közös, hogy a kilencvenes évek cezúrája után ismét nemzetközi hírnevet szereztek a magyar filmnek (a 2000-es évek előtti tíz évet a "nagy öregek" uralták: Szabó István, Jancsó Miklós és Tarr Béla képviselték a honi filmkultúrát nemzetközi szinten).  Hajdu Szabolcs Fehér tenyér és Pálfi György Taxidermia című filmje például a tengerentúlon is ismertté és elismertté vált. Közös továbbá ezekben az alkotókban, hogy radikálisan szakítottak a korábbi magyar filmtörténeti hagyománnyal, mind témákban, hozzáállásban (Török Ferenc: Moszkva tér, Kocsis Ágnes: Friss levegő), mind stílusban, ábrázolásmódban. Jellemző az alkotói pályákra, hogy ez a szakítás meg is mutatkozik műveik sorozatában. Általában kisrealista, dokumentarista, erős társadalmi vonatkozású rövidfilmekkel, debütáló nagyjátékfilmekkel kezdenek (Kocsis Ágnes: Szortírozott levelek, Mundruczó Kornél: Afta, Fliegauf Bence: Rengeteg), majd egyre elvontabb, inkább egzisztencialista témákkal foglalkoznak, sokszor eluralkodik a teátrális vagy minimalista stilizáció műveiken (Fliegauf: Dealer, Pálfi: Taxidermia, Mundruczó: Nibelung-lakópark, Kocsis: Páll Adrienn, Hajdu: Bibliotheque Pascal). A színházi hatás dominanciája pedig annak tudható be, hogy sokuk, mint Mundruczó Kornél is, egyaránt alkotnak a színpadon és a mozivászonra. Tehát méltó kortársaivá váltak a 2000-es évek magyar szerzői filmesei a térség másik nemzetközi fesztiválsikereket arató mozgalmának, a román újhullámnak.

Ennek a korszaknak, és ezzel együtt tulajdonképpen a 2000-es évek magyar szerzői filmes irányzatának is vége szakadt 2010-ben. Az "új hullámnak" intézményi és pénzügyi hátteret biztosító 2004-es Filmtörvényt a hatalomra kerülő kormány radikálisan felülvizsgálta és átalakította, a sikkasztások és csúsztatások miatt pedig a támogatást nyújtó, elvileg politikailag független Magyar Mozgókép Közalapítványt a felelősségre vonások, megszorítások eredményeként lassan felszámolták. Így a filmszakma után a magyar filmművészet is válságba jutott, a 2010-2012 közti átszervezés alatt alig készült valamirevaló alkotás. Az új generáció gyakorlatilag hallgatásra kényszerült, legfeljebb a néhányan tudtak szóhoz jutni (Jankovics Marcell fejezte be húsz éve húzódó projektjét, Az ember tragédiáját, Tarr Béla A torinói lóval elköszönt a filművészettől, míg Szabó István újabb akadémista filmmel, Az ajtóval készült el). Török Ferenc az Isztambult, Fliegauf Bence a Csak a szélt, míg Pálfi György a több filmklasszikusból összerakott Final Cutot hozta össze ezidő alatt, de az utóbbi 4 évben, akár a többiek, ők is margóra szorultak.
 
Hogy az MMKA-t leváltó, "egyablakos" állami támogatási rendszer, a Magyar Nemzeti Filmalap égisze alatt újra szóhoz juthassanak a közeljövőben. Persze az MNF elképzelései szerint közönségbarát, egyszerre műveltető és szórakoztató, remélhetőleg pénzügyi sikert is hozó formában filmezhetnek a 2000-es évek filmszerzői. Legalábbis egy részük, aki ezt bevállalta. Hajdu Szabolcs a Hortobágyon forgatott magyar westernt (easternt), Pálfi hamarosan belevág a Toldi forgatásába, míg Mundruczó Kornél a Fehér Istennel nyitott idén Cannes-ban a szélesebb közönség felé.

Mundruczó sokakat meglepett mikor a közelmúltban arról nyilatkozott, hogy eddigi filmjeiben is jelen levő, tetten érhető zsánerelemeket itt koncentrálni fogja, felerősítve a műfajiságot. "A Fehér Isten című filmmel vállaltan az a célom, hogy további lépéseket tegyek a közönség felé. Érdekel, hogyan lehet megszólítani, megérinteni egy szélesebb közönséget a műfaji gondolkodás egy nagyon személyes megközelítésével. Tulajdonképpen egy érzelmes kalandfilmet szeretnék" – nyilatkozta az alkotó korábban.[1] Tehát az eddig radikális, formabontó filmjeiről és színdarabjairól ismert rendező szerzői közönségfilmet, mid-cultot kívánt alkotni a Fehér Istennel. A film megtekintése után elmondható e kutyás katasztrófafilmről, akció-melodrámáról, hogy Mundruczó Kornélnak teljes mértékben sikerült megvalósítania elképzeléseit. Bár Mundruczó szerint a Fehér Isten inkább egy európai film, s valóban az intelligensebb tömegfilmek közé sorolható, mégis sok jelente miatt juthat eszünkbe Hollywood néhány, régi és új alkotása, mint Alfred Hitchcocktól a Madarak, Samuel Fuller Fehér kutya című filmje vagy a 2011-es Majmok bolygója. Vagyis kérdéses, mennyiben érvényesül Mundruczó szerzőisége ebben az erősen műfaji alkotásban? A továbbiakban a rendező filmjeiben és színpadi munkáiban visszatérő motívumait, karaktereit fogom kutatni a Fehér Istenben, s kísérletet teszek arra, hogy beillesszem legújabb alkotását ebbe a markáns életműbe. Az elemzéstől egyúttal azt is remélem, hogy rávilágít arra, mi a probléma a Magyar Nemzeti Filmalap által irányított jelenlegi finanszírozási rendszerrel, s milyen "engedményekre" lenne szükség a közeljövőben.
 

Műfajiság és szerzőiség

Mundruczó Kornél filmjeiben már kezdettől fogva fellelhetők műfajtöredékek, illetve egy metazsáner, a melodráma végig uralja az életművet. Hiszen Mundruczónál rendre visszatérnek a passzív, áldozati szerepbe kényszerült vagy sodródó antihősök, a bizarr szerelmi/szeretetháromszögek (vagy inkább gyűlöletháromszögek), s az erős érzelmi hatások. A Nincs nekem vágyam semmi, a Szép napok vagy a Fehér Isten előtti utolsó film, a Szelíd teremtés is tulajdonképpen szerzői melodrámák. Ugyanígy a Johanna, mely az operettfilm/musical műfaját idézi meg. S ez a zsáner bizonyos elemeiben visszatér a rendező színdarabjaiban is, minthogy a Szégyenben vagy a Demenciában a sokkjeleneteket sokszor szakítják meg vidám zenei szekvenciák, melyekben még a halott karakterek is dalra fakadnak, táncra perdülnek, akár a musicalekben. A Szelíd teremtés pedig egy Frankenstein-parafrázis, mely miatt – ugyan csak nagyon áttételesen, történetszinten –, a horrorhoz köthető.

Ha e két, elsőre egymással teljesen ellentétes fogalom, a műfajiság és a szerzőiség kapcsolatáról beszélünk, a filmeknek alapvetően két csoportja különíthető el. Az egyik a klasszikus auteurizmus, miszerint a szerző számára saját világképe, témája fontosabb, az adott zsánert, vagy inkább zsánereket csupán ugródeszkának használja, de nem követi végig történetsablonjait. Azaz e filmek a szerzőiség felől közelítenek a műfajisághoz. A másik csoport tagjai viszont olyan művek, melyekben az adott alkotó műfaji keretek között érvényesít saját stílust és témákat, vagyis a zsáner felől közelítenek a szerzőiséghez. Tehát ezesetben kommerciális szerzőiségről beszélhetünk. Előbbi kategóriába tartozik Jean-Luc Godard, vagy a kortárs filmesek közül Jim Jarmusch és Lars von Trier, utóbbiba pedig John Ford, Alfred Hitchcock, Paul Verhoeven vagy Christopher Nolan.

Mundruczó Kornél 2010-ig az első csoportba tartozott. Műfajtöredékek voltak filmjeiben és színdarabjaiban, illetve a melodráma sémái fel-felerősödtek, azonban történeteiben inkább elvont társadalomkritikája és egzisztencialista problémafelvetése érvényesült. A Nibelung-lakópark például hiába idéz meg mitikus archetípusokat, erősen stilizált parabola marad az elnyomásról. Ezzel szemben a Fehér Isten viszont következetesen végigviszi a melodramatikus katasztrófafilm zsánersémáját. Ugyan a történet családi melodrámaként indul, s akár egy Mundruczóra jellemző kallódásdráma is kibontakozhatna belőle, azonban a kutyák a hosszú felvezetés után átveszik a főszerepet, s bosszút állnak. Megkezdődik a műfajra jellemző invázió. Csak itt óriásszörnyek, méhraj vagy cunami helyett megvadult, bosszúszomjas kutyák támadnak a nem éppen megmentésre méltó emberi világ ellen. Tehát azért nem beszélhetünk teljesen konvencionális zsánerfilmről a Fehér Isten kapcsán, hiszen Mundruczó morálisan átpolarizálja a műfajt (a pusztító erő pozitív, míg az elpusztított áldozatok negatív előjelet kapnak), hogy társadalomkritikát gyakorolhasson. Azonban úgy alkalmaz műfaji kommentárt, ahogy Sam Peckinpah westernjeiben tette: tiszteletben tartja a műfaj szabályait, a nézői elvárásokat, s izgalmas kalandfilmes sémával próbál mesélni korunk társadalmáról. Vagyis a Fehér Isten e téren paradigmaváltás, mivel Mundruczó műfajtöredékeket használó szerzői filmesből zsánercentrikus szerzői műfajfilmessé vált. Legalábbis e művében.
 

Színházfilmek és filmszínházak: teatralitás

Mundruczó Kornél legmarkánsabb, leglátványosabb formai bravúrja, hogy műveiben ötvözi a mozgóképet és a színházat. Ez filmjeiben gyakran hivalkodó teatralitásban nyilvánul meg, mint ahogy az a hangsúlyozottan díszletszerű, expresszíven bevilágított kórházban játszódó, operaelőadásként működő Johannában is látható. Színházi munkáiban, mint a Nehéz istennek lenni című darabban a díszlet realista, sőt, eredeti helyszínen (az említett műben a cselekmény például egy gyárépületben, két kamion platóján) játszódik, s a nézőnek gyakran egyszerre két térben kell jelen lennie, mert Mundruczó ponyvákra, vásznakra olykor a helyszínen, valós időben, a színfalak mögött rögzített mozgóképeket vetít ki. Emellett pedig adaptál: a Nibelung-lakópark és a Frankenstein-terv (mint Szelíd teremtés) című színdarabokat filmben is megvalósította. Így sikerült a rendezőnek rendkívül egyedi, komplex, határsértő darabokat létrehoznia, melyek már csak formaviláguk miatt sem engedik, hogy a néző kényelemben érezve magát pusztán szórakozzon alkotásain, majd a játékidő lejárta után nyugalomban hagyja el a mozit. Mundruczó Kornél mind filmjeiben, mind színdarabjaiban a történet részesévé, bűnös, passzív szemlélőjévé teszi befogadóját, s azt a kérdést szegezi neki, hogy "te vajon beavatkoztál volna, te vajon jobban cselekedtél volna?". A kényelmetlenség érzésről pedig a rendkívül sokkoló, zsigeri jelenetek is gondoskodnak, melyeket különösen színházban kifejezetten rossz érzés végignézni, mert tudjuk, hogy egy térben vagyunk a szereplőkkel, és bár a látottak csak eljátszottak, mégis élethűek, testközeli performanszok, s bennünk van a bűntudat a tétlenség miatt. Vagyis Mundruczó a teátrális és a filmi stilizációval, az erős önreflexió és határsértés révén gondolkodó nézővé teszi közönségét, dialektikus pozícióba kényszerít minket, és megakadályozza, hogy élvezzük az olykor horror és szexfilm határát súroló, eltúlzott erőszakot és szexualitást. Mindezzel pedig társadalmunk egyik legsúlyosabb morális problémájára hívja fel a figyelmet, melyből korunk káosza és brutalitása is ered: a bajba jutottak cserben hagyásának bűnére. E módszernél hatásosabb és erősebb metódus aligha létezik.

A Fehér Isten e téren nemhogy mérsékli magát, egyenesen feladja ezt a sajátos formát, és visszatér a korai filmek realista megközelítéséhez. Ugyan a bevezető képsorok rendkívül szürreális, álomszerű hatásúak, szinte horrorisztikus, posztapokaliptikus helyként látjuk Budapestet, a kislány után meginduló kutyaroham pedig egyenesen víziószerű, ám később ez is a helyére kerül, megértjük, hogy csak flash forward volt. A mű egésze amúgy a konvencionális zsánerfilmek világát idézi, jóllehet, realista stílusban. Kitartott, megkomponált képek helyett rezgő kézikamera, díszletszerű világ helyett eredeti helyszínek alkotják a Fehér Isten cselekményvilágát. A Mundruczó filmjeire jellemző lassú tempó helyett pörög az akció, a rendezőre jellemző kevert hangnem és hangnemváltások pedig visszaszorulnak. Csupán egy-két kötelező tömegfilmes poént sütnek el a Fehér Istenben, ám a szerzőtől megszokott gyilkos, morbid fekete humornak itt nyoma sincs. Persze a kutyák lázadása eleve meseszerű, azonban semmi sem sérti meg a nézői élményt, nincsenek kitekintések, a film a klasszikus elbeszélői séma szerint zárt világként működik, melynek a néző büntetlen kukkolója, voyeur. Színpadiasnak legfeljebb rossz értelemben lehet nevezni a Fehér Istent bizonyos jelenetei miatt, melyek kelletlenül melodramatikusak (ilyen az önmarcangoló Dániel legtöbb megnyilvánulása). Tehát Mundruczó műve e téren teljes mértékben konzervatív, és elhagyta a rendező kézjegyének számító teátrális stilizációt.
 

Istenek és (rab)szolgák: Mundruczó karakterei

Mint már említettem, Mundruczó Kornél műveiben vissza-visszatérnek a melodrámákból is ismerős kiszolgáltatott, sodródó, szenvedő karakterek – és az őket sanyargató figurák. Elnyomó és elnyomott kapcsolata egyfajta bizarr teremtő-alattvaló viszonyrendszert idéz, de a társadalmi-politikai rendszer hatalmi hierarchiáját is tükrözi. Például a Szégyenben az Apartheid-rendszer ellen lázadó agresszorok nemcsak új világ teremtői, hanem a főszereplő, megerőszakolt, teherbe esett leszbikus lány életének és gondolkodásmódjának átformálói is egyúttal. De Mundruczónál az elnyomás nem politikai természetű, mint például Jancsónál, a hatalom nem ideológiákhoz kötődik, inkább társadalmi típusokhoz, létmódhoz. Ahogy a Nibelung-lakópark istenfigurája is megfogalmazza a maga nyersességében, Mundruczó Kornél műveiben mindig "az erősebb kutya baszik". S ezt olykor szó szerint vehetjük. A rendező filmjeiben és színdarabjaiban az uralkodás legalapvetőbb formája a szexuális aktus, a nemi erőszak. (Emiatt az alkotót többször érték már gúnyos kritikák, minthogy állandó színésznőjét, Tóth Orsit szinte mindegyik művében, mozivásznon és színpadon egyaránt megerőszakolják.) Azaz a szerző a társadalom perifériáján uralkodó farkastörvények szerinti létmódot mutatja be, melyben a darwini természetes szelekció uralkodik, a nyers erő dönt az egyének sorsáról. A Nincsen nekem vágyam semmiben mindez a férfiprostitúción keresztül válik láthatóvá, ahol a bizarr homoszexuális jelenetek megmutatják, hogyan lehet a társadalom peremvidékén hatalomhoz jutni. A Nehéz istennek lenni már címében is az isteni pozíciót idézi, ezzel nem egyszerűen az egyik szereplő deista, passzív szemlélődő, mindenható perspektívájára utal, hanem a nézőket is megnevezi, minthogy maga a befogadó is beavatkozástól mentesen nézi végig, magához hasonló embertársai hogyan szenvednek el szexuális megaláztatásokat. A Szelíd teremtés pedig a Frankenstein-mítoszt idézi, melyben az allegorikus apa-fiú kapcsolatot ténylegessé, a szó szerinti teremtő-teremtett viszonyt pedig metaforikussá transzformálja, s megmutatja, hogy a hatalom képviselői ugyanolyan kiszolgáltatottak és esetlenek, mint áldozataik.

Ha a korábbi művek sajátos formavilágát nem is, a Fehér Isten ezt a tematikát, ezeket a karaktertípusokat már sokkal inkább képes megidézni. Mint minden Mundruczó-alkotás, úgy ez a mű is tele van korábbi filmjeire tett utalásokkal. Címe például a Szégyenben hangzik el, melyben a dél-afrikai Apartheid-rendszer összeomlása után a hatalmat képviselő fehérek alávetetté válnak, szó szerint állati sorba kerülnek, minthogy az előadás végére ugató kutyává változnak. A Nibelung-parkban pedig ugyanúgy Hagennek hívják az egyik főszereplőt, mint a Fehér Istenben a főhős ebet. De egyéb, más karakterei is a korábbi Mundruczó-filmek antihőseit idézik. Dániel, Hagen gazdájának, Lilinek az apja lecsúszott, feleségétől elvált, kislányától elidegenedett professzor, aki minőségellenőrként dolgozik, mélabúban leledzik. Lili szintén a társadalom peremvidékén élő különc: hallgatag, mogorva, vadóc, zárkózott lány, aki már csak kora miatt sem tud beilleszkedni a bőven 14 év feletti bulizós fiatalokból álló zenekarba.

Velük egy szinten helyezkednek el a társadalom és Dániel által is megvetett, üldözött (kóbor) kutyák, kiknek helyzetét tovább nehezíti a gazdákra kiszabott ebadó. Tehát az alávetettek és az istenek szembenállása nagyon markánsan jelen van a Fehér Istenben is. Sőt, talán túlságosan is markánsan, minthogy a kutyagyűlölő társadalom tagjai kivétel nélkül egydimenziós, gonosz, mogorva emberek, a hentestől a zenetanáron át a rendőrökig. Dániel még megmenthető, Lili azonban már az ártatlanság megtestesítője, és a kutyák sem vérengző fenevadakként, hanem nagyon is jogos bosszúállókként tűnnek fel. Inváziójuk majdhogynem isteni csapás. S a kutyák támadásán, az ebek ütlegelésén kívül más testi erőszak nincs a filmben. Vagyis Mundruczó Kornél visszavett tempójából, ezúttal zsigeri, sokkoló jelenetektől mentesen, az átlagos tömegfilmektől megszokott módon leegyszerűsítve mutatja be a társadalomban uralkodó igazságtalan, elnyomó hatalmi viszonyokat. Míg a Szép napokban vagy a Demenciában áldozat-bűnösök és bűnös áldozatok szerepeltek, addig itt a bűnös semmilyen szempontból nem menthető fel, míg az áldozat ártatlansága ballépései ellenére is megmarad, ahogy az a klasszikus (hollywoodi) populáris filmekből már ismerős lehet. Ráadásul a Fehér Isten félig-meddig happy enddel ér véget (bár a kutyák sorsa nyitott kérdése marad), mely szintén nem jellemző Mundruczó életművében. Azaz a rendező feláldozta korábbi művei fájdalmas komplexitását a műfajiság és a szélesebb közönségréteg oltárán.
 

Színészek

Miként minden nagy szerző, úgy Mundruczó Kornél is szeret ugyanazzal a színészi gárdával dolgozni filmről filmre, darabról darabra. Tóth Orsit már említettük, hozzá hasonlóan visszatérő ikonikus figura Rába Roland, Katona László, Nagy Ervin, Monori Lili, Székely B. Miklós, Derzsi János, újabban Zsótér Sándor, illetve olykor maga a rendező is beugrik egy-egy cameó erejéig (sőt, a Szelíd teremtésben ő maga a főszereplő).

A Fehér Isten státuszát kiválóan jellemzi a szereplőgárda, illetve a szereposztás. Miként Mundruczó szerzői stílusa és a konvencionális filmkészítés szabályai, műfaji sémái, úgy "feszülnek egymásnak" új és régi színészei. A rendező korábbi műveinek állandó főszereplői most vagy jelentéktelen szerepben tűnnek fel, vagy a társadalom gonoszait alakítják. Tóth Orsi egy kutyamenhelyre betévedt látogatót alakít, akit megharap az egyik eb. Nagy Ervin agresszív hentes, aki bárddal vágná le a szerencsétlen állatokat. Rába Roland rasszista kutyaviadal-szervező, Derzsi János együgyű, amorális hajléktalan.

Jelentősebb, de hasonlóan egyoldalú, negatív karaktert formál meg Monori Lili a sintértelep kegyetlen, szívtelen vezetőjeként. Zsótér Sándor pedig, a Szégyen ambivalens tanárfigurája itt hasonló, lecsúszott értelmiségit játszik, talán ő az egyetlen a korábbi Mundruczó-színészek közül, akinek viszonylag komplex a szerepe. A történet magját viszont jórészt ismeretlen, fiatal színészek, és persze maguk a kutyák alkotják. A Lilit alakító Psotta Zsófia hiába játssza jól a vadócszerepet, már csak ártatlan, törékeny külseje miatt is eleve tiszta, feddhetetlen figura. Ahogy a kutyák is. Hiába jelennek meg harci ebek, még Hagen is csak átmenetileg "tér át a sötét oldalra", az állatok morálisan felsőbbrendűek maradnak, alávetett, melodramatikus pozíciójuk, majd inváziójuk miatt a társadalom gonoszsága okolható, nem amoralitásuk, tévedéseik vagy zsarnokságuk, mint Mundruczó Kornél eddigi karakterei esetében láthattuk. Miként a Fehér Istenben a műfajiság elől háttérbe vonul a klasszikus, hivalkodó, önreflexív szerzőiség, úgy a régi Mundruczó-színészek is csak másodhegedűs, gonosz figurákat alakíthatnak.
 

Magyar valóság light

Tehát Mundruczó Kornél legújabb filmje valóban nagy lépés a közönség felé. Karaktereit leegyszerűsíti, a műfaji sémákat felerősíti, a dialektikus filmformát pedig konvencionális történetmesélésre cseréli le. Persze egy tömegfilm is lehet társadalomtudatos, komoly mondanivalóval bíró alkotás, mely úgy képes elgondolkodtatni, hogy közben szórakoztat is. Az Andy Vajna-féle filmfinanszírozási rendszernek ez a célja, s ezt a feladatot a Fehér Isten teljesítette is. Mert bár egy klasszikus hollywoodi tucatfilm is lehetne, Mundruczó alapvető témái, motívumai, ha megszelídítve is, de benne vannak. A mű kiindulópontja az ebadó, melyet a Fehér Isten úgy értelmez, mint a jelen társadalmi-politikai rendszer újabb destruktív közterhét: felesleges feszültségeket generál a társadalomban, a családban, s erőszakot szül. Meg van tehát az erős társadalmi vonatkozása, akár a rasszizmust kárhoztató Szégyennek vagy a Lipótmező bezárást elemző Demenciának.

Nyilvánvaló, univerzális hibái mellett (didaktikusság, esetlen dialógusok, néhány gyerekszereplő kirívóan gyenge színészi játéka) akkor mégis mi a baj Mundruczó Kornél művével? Talán pont az, hogy ez egy Mundruczó-film. Pontosabban csak félig az. S itt nemcsak a rendező életművét ismerő, szerető, érdekesnek találó (hazai) kritikusok, elemzők elvárásairól van szó, hanem sokkal többről. Mert bár közönségbarát formában meg van benne a szerző alaptémája, a kiszolgáltatottak iránti empátia és a társadalmi elnyomás problémája, azonban a konvencionális stílus mintegy semlegesíti ezt, elveszi a film komolyságát. Manapság a komoly beszédmódhoz, a valódi társadalomkritikához nem elég egy frappáns történet, mivel az elnyomóstruktúrák puszta bemutatásával, szórakoztató formába öntésével a problémák inkább felszín alá kerülnek. A hagyományos (műfaj)filmek csak legfeljebb a moziban gondolkodtatnak el, a termet elhagyva emlékük gyorsan eltűnhet. Mundruczó Kornél munkásságának pont az volt az erőssége, hogy sajátos, sokkoló formájával égette bele a néző agyába a tartalmat. A Szép napok vagy a Nehéz Istennek lenni szilánkot szórtak a befogadó szemébe, mely nem hagyja nyugodni a mai napig sem. Mundruczó művei cselekvésre, változásra ösztönöztek, mivel arra világítottak rá, hogy mind csak passzív szemlélők vagyunk, elszenvedői és képviselői a társadalmi igazságtalanságoknak – ki tétlenségével, ki tetteivel. E hatás elérésére pedig csakis a kevésbé közönségbarát, önreflexív formanyelve volt képes. Konvencionális filmformával nagyon nehéz leleplezni és lebontani a defektes rendszereket, ahhoz radikális műfaji dekonstrukcióra lenne szükség, mint ahogy azt például Robert Altman tette a tengerentúlon. Mundruczó Kornél filmjében ez sem teljesül maradéktalanul, mivel a Fehér Isten csupán egyszerűen megfordítja a katasztrófafilm polarizációját, és az inváziós sereg lesz a "hős", míg a társadalom a megbüntetendő fél. Ám ez ahhoz kevés, hogy a néző a moziból kilépve hetekig gondolkodjon, esetleg változtatásra szánja el magát.

S úgy gondolom, ez az alapvető probléma azzal, amit az MNF is szeretne. Szórakoztató filmek kellenek, de nem kizárólag szórakoztató, vagy mid-cult filmek kellenének. Igenis szükség lenne olyan alkotásokra, melyeket a 2000-es évek fenegyerekei hoztak létre. Olyanokra, mint Fliegauf letaglózó Dealere, Hajdu Bibliotheque Pascalja, Kocsis Páll Adriennje vagy Mundruczó Johannája. Mert a Coming out hiába szeretne a másság elfogadásáról szólni, ha ügyetlen fordulatai miatt pont az ellen dolgozik, és a néző a moziból kilépve azonnal elfelejti. A magyar film soha nem fog akkora profitot termelni, mint a hollywoodi filmek, egy ilyen kis országban nem lehet kizárólag pénzorientált szórakoztatóipart fenntartani.

Persze a jelenlegi MNF-rendszer még fiatal, úgymond egy éves sincs, hiszen tavaly ősztől kezdtek el szállingózni az e szisztéma szerint készült filmek. Mindenesetre az már most látszik, hogy "felülről" is engedményekre van szükség. Nemcsak a radikális szerzőknek kell közönségbaráttá válnia, a vaskalapos forgatókönyvcentrikus gyártási rendszerből is engedni kellene. Mivel a film továbbra is audiovizuális művészet, mely nem pusztán a történetmesélésről, hanem a nyelvi játékokról, a forma hatásáról is szól. Tehát a kreatív műfajfilmek mellett a stilárisan újító alkotásoknak, rendezőknek is teret kellene engedni a jövőben. Mert ne feledjük: a Szerelmem, Hiroshima vagy a Tavaly Marienbadban nélkül talán nincs Ponyvaregény vagy Memento sem. Hollywoodnak is meg kellett újulnia a hatvanas évek végén, bebizonyosodott, hogy nem lehet mindörökké a bebetonozott konvenciók mentén filmet készíteni, be kell fogadni a művészfilmes formai invenciókat is ahhoz, hogy a közönség újra szeressen moziba járni. Ráadásul az olyan alkotók, mint Mundruczó is nagy nemzetközi hírnevet szereztek a magyar filmnek radikális szerzői filmjeikkel. Tehát szükség lenne arra, hogy ne csak jó történeteket, de kreatívan megvalósított történeteket láthassunk a mozikban.

Jóllehet a Fehér isten sikert aratott Cannes-ban, de Mundruczótól ennél többet várunk. Ám ez nemcsak rajta múlik, hanem a közegen, melyben jövőbeli filmjeit készíteni fogja.
 
[1] http://hvg.hu/kultura/20130326_Fellazadnak_ellenunk_a_kutyak_Mundruczo_u
[2] Mundruczó Kornél életműve teatrális jellegének más megközelítéséről lásd bővebben: http://apertura.hu/2009/nyar/stohr