Alexander Dumas portréja

1962-ből származik Daniel Spoerri Alexander Dumas portréja című asszamblázsa. Spoerri egy, a francia írót ábrázoló festményre – a képet nem a művész festette – Dumas korát és személyiségét idéző tárgyakat erősített: tintatartókat és tollakat, a szerző egyik könyvének példányát, illetve az író zakójának mellső zsebére díszzsebkendőt, amely mintha a festett ruhadarabból bomlana ki. A selyemkendő a Bragelonne vicomte könyvborítón ábrázolt lendületével vágtat ki az író szíve felől: az irodalmi mű és hőse a művész testének szerves származékaként jelenik meg. Az egyik tollat úgy ragasztotta a festményre a művész, mintha az író szájából lógna ki az irodalmiság elengedhetetlen kelléke, az írás eszköze. A dumas-i, dölyfös írói felsőbbségnek mulatságos színezetet kölcsönöz a száj sarkába biggyesztett tollszár: olyan, mintha egy elmaradhatatlan cigaretta, vagy szivar fityegne a híres és ünnepelt író szájában. Gomolygó füsthöz hasonlóan tintapaca ömlik el a festmény vásznán. De nem csak a füstöt idézi a tintaömleny: egyrészt Dumas bohém művész-frizurájára is hajaz, másrészt sötétségével az író homlokán fénylő, sugallatosságot jelképező fényfolt ellenpontjaként is szolgál.

A mitizáló képi ábrázolást a ráragasztott tárgyak segítségével emberivé, földközelibbé teszi Spoerri. Az absztrakt, kétdimenziós térben megjelenő illúzió térben lévő ábrázolássá válik. A tapintható, kiterjedt tárgyi világ elemei szervesen átszabják az eredeti képet. Ahogy a poétikai eszközök megteremtik a valóságillúziót az irodalmi műben, úgy rombolják le az írás és az író konkrét eszközei Dumas idealizált képét. A képfelszínre való építkezés egyúttal rombolás is: a készen kapott festmény-illúziót szertefoszlatják a képre rögzített, az anyagi valósághoz tartozó író-eszközök. A látszatból kitülemkedik a valóság, a láthatóból a tapintható, melynek az előbbi: képe. Az író, akinek figurája általánosan mitizáló tendenciák tárgya, ismét emberré lesz.

Trompe l’oeil

Habár Werner Hofmannak jórészt igaz az a megállapítása, amely az első kollázs megalkotása előtti festői teret a ’homogén’, ’szakadatlan’, ’eszményi kétdimenziós’ kifejezésekkel jellemzi, egy kivételt mégsem hagyhatunk említés nélkül. A festői felület kétdimenziós volta valóban töretlen maradt egészen Braque első, 1911-es kollázsáig (1), a felület zártsága és egységessége azonban korántsem volt szakadatlan a megelőző évszázadokban sem: a trompe l’oeil festészet hagyománya, amely elevenen működött már mind az antik, mind az újkori festészetben, és működik egészen napjainkig, mindig is élvezettel játszott az izgalmas ábrázolástechnikai kérdéssel: hol ér véget a kép, és hol kezdődik a valóság.

Ám a trompe l’oeil képek sem csak az ábrázolástechnikai játékosság jegyében születtek: „Első, Affiches de peintre című képemet azután készítettem, hogy rábukkantam egy XVIII. századi trompe l’oeil festő reprodukcióira. Úgy éreztem, hogy ezek a művek kapcsolódnak az én munkámhoz. Az elmúlt idő érzése nagyon erősen jelen van ezekben a művekben, és a szakadás ugyancsak – az idő múlása. Ezek a művészek ’artisan’-ok is voltak, akik a hatalom centrumain kívül folytatták életüket. Egy bizonyos, egykor Marseillesben élt Delacroix egyik művében például egy elszakított királyi dekrétum van trompe l’oeil módon megfestve.” – mondta Jacques Villeglé, Spoerri mellett a Nouveau Réalisme egyik utolsó élő alkotója egy interjúban (2). A trompe l’oeil hagyomány tehát már korábban megmutatta a hatalom ideológiáinak valóságformáló működését is – és szolgáltatott példát az ellenállásra.

A décollage

Nem Spoerri volt akkoriban az egyetlen művész, aki a décollage-hoz folyamodott. Az (absztrakt) képek hitelességének kérdése a ’valóság felé történő új perceptuális közelítés’ (Restany) zászlaja mögé sorakozó alkotók közül másokat is foglalkoztatott. Spoerri-n kívül a Nouveau Réalisme affiche-ista alkotószárnyának tagjai (3) művelték ezt a technikát, úgymint Francois Dufréne, Jacques Villeglé, Mimmo Rotella, Raymond Hains, illetve az Újrealistákkal 1963 óta közösen kiállító, és a mozgalom tiszteletbeli tagjának számító Wolf Vostell.

A décollage alapjául mindig valamilyen kép szolgál, legyen az nagyvárosi utcákról letépett, vagy gyakran paravánostul kisajátított plakát; felnagyított sajtó-, esetleg bűnügyi fotó alapján készült szitanyomat; scanachrome eljárással vászonra vitt metszet vagy festmény; vagy pedig egyenesen egy korábbi festmény, mint az Alexander Dumas portréja esetében. Ám a képen túl éppannyira fontos a kép médiuma: a konkrét-fizikai hordozófelület, amelyen lehetővé válik a kép megjelenése. A décollage a művész fizikai beavatkozása révén jön létre. Elengedhetetlen hát az anyagi alap megléte, amelyet a művész – részben – lerombolhat, vagy amelyre építkezhet.

A décollage alkalmazása a különböző képi médiumokat alapul használó alkotók kezében sokfajta művet eredményezett.
Dufréne a kisajátított, a szél és a csapadék, és a ragasztószer kölcsönhatásának eredményeképp már talált állapotukban is a felismerhetetlenségig egymásba mosódott plakátokat gyakran vetette alá még további kémiai eljárásoknak is. Az eredmény az eredeti, konkrét plakátképekre elmosódottságában, nemritkán már szinte homályosan sem emlékeztető, faktuálisan konkrét, ám líraian absztrakt felület.

Villeglé 1964-től monumentális munkába kezdett: három évtizeden keresztül gyűjtötte össze, és 17 kötetbe rendezte a nagyvárosi házak falait beborító, az iparosodott társadalom emberének vizuális és belső világát egyaránt meghatározó plakátokat, majd később graffitiket is. Célja korántsem csupán egy monstruózus vizuális kavalkád összerakása és megalkotása volt: e ready-made helyzetképek a nagyvárosok emberének, a modern civilizáció történelemtudat-szerkezetének szó- és képelemekből álló palimpszeszt-fragmentumai.

Villeglé tendenciává terebélyesedő eljárása felületes pillantásra rokonságot mutat Rauschenberg korabeli nóvumával, a szitanyomat-montázzsal. Ám míg Rauschenberg egy általános és absztrakt, üres vászonfelületre ’fényképezi rá’ a saját maga választotta képi sokféleséget, és ezzel egy digitális fotó- és képtudatot teremt meg, amely akár a mintadarabja is lehet Malraux képzeletbeli múzeumának (4), Villeglé – legalábbis a Nouveau Réalisme időszakában – képtárgyakkal: poszterekkel, vagyis az utcákról, talált pozícióban és állapotban kisajátított, kiterjedt hirdetési felület-elemekkel dolgozik.

Mimmo Rotella 1955 utáni tépett posztereinek leggyakoribb témája a Cinecittá, az olaszországi Hollywood. Rotella egy visszatekintő nyilatkozatát implicit pszichológiai tartalma miatt érdemes felidézni: „Megmaradt az érdeklődésem a falakat beborító, tépett poszterek iránt. Szó szerint izgalomba jöttem tőlük, mer túl azon, hogy a festészet halottnak tartottam, szükségessé vált valami újat, életerőset, és időszerűt [eng.: 'current'] Így éjszakánként elkezdtem posztereket húzni a falakról, letéptem, és a műtermembe vittem őket, ahol vagy alakítottam rajtuk, vagy pedig úgy hagytam őket, ahogyan rájuk találtam.” Mintha egy titkos, éjszakai hullarabló vallomását hallanánk.

A décollage Hains művészetében a műtárgypiac visszásságaira való ironikus rámutatás eszköze. „Hains ’palissade’-jai elvezetik a décollage-t egészen legextrémebb következményeiig, lévén a szöges keretek, ami a poszterek maradványait hordozza, nagyobb érdekességgel bírnak, mint maguk a poszterek. (…) A ’palissade’-ok metaforikus talajt adtak ezeknek a cafatoknak, annyira, hogy már nem lehetett tovább hagyományos vásznakra átvinni őket, ehelyett össze lehetett téveszteni őket a múzeumok és galériák falaival.” (5)

Hainsnál az eredeti kép már majdnem teljesen eltűnik. Viszont ami megmarad a térből, sosem a legteljesebb absztrakció: valamennyi mindig megmarad az átalakulás vagy megsemmisülés végső fázisában is, és ebben áll szerintem a décollage eredetisége, és hitelessége, realizmusa is. A décollage képzőművészei sosem törekszenek a totális gondolati tartalom felmutatására, valamilyen avantgarde vagy konceptuális stratégia jegyében. Tisztában vannak ugyanis azzal, hogy az érzéki meghatározottságok mindig is meghatározottságok maradnak. Bárhogyan fogjuk is vallatóra az érzékit, hogy számot adjon a benne munkáló érzékelhetetlenről, mindig csak az érzékiben fog felelni. (6)

Détrompe l’oeil

„a művészet saját eszközeivel véghezvitt öncáfolata” (Hans Saner)

"Úgy érzem, én vagyok az utolsó és legvégső pontja a trompe l’oeil festészetnek …A tableau-piége valójában a trompe l’oeil festészet legvégső állomása; olyan trompe l’oeil, amelynek sikerült túljutnia önmagán, és átpattannia a valóságba." – olvashatjuk Daniel Spoerri egyik kiállításának katalógusában. (7) Spoerri a décollage révén détrompe l’oeil-öket alkot. A détrompe l’oeil kifejezés azonban nem csak a trompe l’oeil festészet tradíciójára vonatkozik; hanem az újkori Nyugaton a reneszánsszal megjelenő, a perspektíva tudományával operáló festészeti hagyományra is. És nem kizárólag a tudományos festészetet jelöli, hanem minden olyan ábrázolástechnikát, amely valóságillúziót kelt – akár vizuális, akár irodalmi, vagy történelmi-ideológiai illúziót.

És a kortársak közül én kizárólag Spoerrinek tartom fenn ezt a terminust. Ugyanis Spoerri az egyetlen az újrealisták közül, aki szisztematikusan reflektál a megelőző korok ábrázolástechnikai sajátosságainak nem csak művészet-, hanem kultúrtörténeti vonatkozásaira is, és egyszerre építő és romboló kritikai tevékenysége nyomán felszínre hozza a képek hátterében megbújó kulturális és ideológiai tartalmakat. Spoerri rengeteg különféle képet: eredeti festményeket és rézmetszeteket, orvostudományi ábrákat, bűnügyi fényképfelvételeket, scanachrome eljárással felnagyított és vászonra vitt fiziognómiai rajzokat, vagy akár tájképsorozatokat használ fel kultúrkritikai tevékenységéhez.

A détrompe l’oeil-nél az eredeti kép elveszti hamis, illuzórikus valóságát, és ismét láthatóvá válik a konkrét-fizikai eredeti, ugyanis az elkészült mű mindenfajta képletes – gondolkodásbeli vagy művészi – ábrázolás gyökerére világít rá: a közvetlen-érzékiből való származásra. Spoerrinél a décollage folyamata során a képek felszínén felfeslik a húsból-vérből való, genealogikus természettörténet.

Jegyzetek

(1) Georges Braque 1910-es Csendélet hegedűvel és korsóval című, ma a bázeli Művészeti Múzeumban található képének bal felső sarkában egy illuzionista módon megfestett szeget és annak árnyékát veheti észre a figyelmes szemlélő. Az analitikus kubista stílusban festett műben szokatlanul hat a trompe l’oeil eszközként funkcionáló szeg. A kollázs születésének ideje táján vagyunk: 1911 telén jelent meg először külső, a nem-imaginárius valóságból származó darabka Braque egyik vásznának felületén.

(2) Forrás: [a]http://www.jca-online.com/villegle.html[text]www.jca-online.com/villegle.html[/a]

(3) Az affiche-isták már az ötvenes években megkezdték munkájukat. Szinte mindegyikük absztrakt festményeket festett és állított ki az ötvenes évek elején – mint szinte minden festő akkoriban. Az affiche-isták azonban szakítottak a fénykorát élő, Franciaországban tasizmusnak nevezett (tache = folt) festészeti irányzattal, amikor elkezdték a városi utcák falain és hirdetőoszlopain található, mintegyre egymásra rakódó, és az időjárás, valamint az arra járó emberek beavatkozása révén rongálódó, szakadozó, átalakuló plakátokat összegyűjteni és affiche lacérée-vé alakítani – vagy csak épp kinevezni, mivel az egymásra rakódott posztereket gyakran minden átalakítás révén, ready-made képként állították ki.

(4) Douglas Crimp: On the Museum’s Ruins. In.: Postmodern Culture. Pluto Press, London and Sydney, 1983. Edited by Hal Foster. 43.-57. o..

(5) Daniel Spoerri from A to Z. (Katalógus.) Fondazione Mudima, Milano, 1991. 68. o..

(6) Nem beszéltem itt Wolf Vostell munkásságáról. Az ő egyik művét, a B 52-t az alábbi írásomban elemzem: Le Nouveau Réalisme. Balkon Magazin, 2007/5. 16. o..

(7) Az 1981-es, Genova-i katalógusból Dieter Scwarz idéz. In.: Daniel Spoerri from A to Z. (Katalógus.) Fondazione Mudima, Milano, 1991. 68. o..