A technológiai forradalmak nem pusztán műszaki újítások egymást követő laza füzérei. Az invenciók kognitív térképünk szürke zónái számára is virtuális zseblámpát nyújtanak, hogy segítségükkel képességeink, vágyaink, és mentális tereink korábban ismeretlen ösvényeihez juthassunk el.

A technikatörténet így a megismerés története is, melyben az eszközök és találmányok nem pusztán a külvilág feltérképezésében nyújtanak segítséget, hanem lehetőséget is jelentenek, hogy azok használata során „az Ember“ önmagáról való gondolkodásában is szélesítse potenciális eszköztárát.

A technológiai változások antropológiai, kognitív és műszaki dimenziói így együtt bővülnek a releváns diszkurzív dimenziókkal is. Minden egyes eszköz új nyelvi struktúrát termel, melynek segítségével kultúrtörténetünk is egy egészen új horizont mentén válik megvizsgálhatóvá. A technika ezen a szinten pedig már nem pusztán egy szükséges protézis, hanem egy olyan horizont, melynek síkján képesek vagyunk reflektálni az ismeretek – egyik – médiumát jelentő nyelviségre és annak metaforikus bázisára is.

A vetítés problémája így emelkedik ki az említett halmazból, hiszen különös módon ötvöződik benne a film és képzőművészet instrumentális oldala, a pszichoanalízis folyamatelvűsége és a szórakoztató, illetve reklámipar esszenciális meghatározottsága. A vetítés tehát megjelenítés, projekció, reprezentáció és utópia egyidejűleg, melyben a technikai adalék idővel a szubjektum megismerő pozíciójává és tárgyává is vált egyszerre. A vetítés vetítésévé, mely során egyidejűleg vagyunk forrásai, vezérlői és egyben elszenvedői a kommunikatív folyamatoknak.

A legfontosabb állomás az analóg, vagyis referenciális képalkotási–reprezentációs eljárások végével áll be. A digitális technikákkal megszűnik a korábbi eredet-produktum tengely mint a vetítés forrása és a vetített dolog oppozíciója, és az ember egyedül marad a puszta képpel, melynek egyedüli bázisa mára ő maga maradt.

A Műcsarnok Vetítés című kiállítása éppen erre a folyamatra reflektál pazar válogatásával. A kérdés, hogy miképpen épülnek be a művészetbe a vetítés korai eljárásainak (dia, film) tapasztalatai mint a megismerés, a reflexió és a technicitás egyidejű fókuszai – melyek mögött mégis a kommunikálni vágyó ember alakja jelenik meg. Valamint, hogyan keresztezik egymást fikció és realitás kategóriái egy olyan kor művészetében, melyben réges-rég elvesztették autonóm erejüket és lehetőségüket, hogy a befogadó tekintet uralóivá váljanak.

Az első terembe lépve Marie José Burki De Nos Jour (2003) című videotriptichonja fogad minket. Hatalmas felületeken lábak, karok rengetege látható, melyek a mozgókép panorámaképszerű linearitásában egy parkban eltöltött gondtalan napfürdőzés látványává olvadnak össze. Egy valódi voyeur fanatizmusával kutatjuk az események részleteit, melyek monotonitásukban gúnyos szatírává olvadnak össze. A befogadás szatírájává, melyben az üzenet fürkészésének szarkasztikus feetback-jeként a mű irgalmatlanul hasba rúgja a gyanútlan – demagóg, logoszfaló – kritikusokat.

Arcul csapó merészség és humor árad Timothée Ingen Housz Cím nélkül (2005) című két perc negyven másodperc hosszú videóanyagából. A reprezentáció reprezentációjaként megjelenő műben a Universal Pictures filmvállalat logója pörög végeláthatatlanul – minden potenciális celluloid alapú grandiózus alkotás kozmikusan üres előszavaként. A logó viszont felszabadult és megmutta önmagát teljes valójában anélkül, hogy egy folyamat részeként egy potenciális utótag árnyékát vetítenénk rá.

Rendkívül konkrét, de mégis elementárisan komplex alkotás Fiona Tan Tomorrow (2005) című két részes videómunkája. A mű virtuális talapzata egy lassan mozgó, óriási panorámakép, melyen Stockholm külvárosi lakónegyedében megörökített középiskolás diákok arca látható. A második darab a hátsó kép geometriai középpontja előtt elhelyezett kisebb méretű vászon, teljes testfelületre kiterjedő képekben – így két síkban hozva létre az egymásravetítések és időben előremozgó belevetítések folytonosan oszcilláló jellegét. A közeli testek szuggesztivitása szinte beleég a hatalmas háttérarcok totalitásába, egyfajta utópisztikusan fanyar tablóképként szolgálva a jövendő nemzedékeknek.

A koncepcionális szigor nem hiányzik Marc de Blick Ricochet (Visszapattanás) című videodiptichonjából sem. Az alkotás két mesterlövész által elkövetett gyilkosságsorozat emlékműve a bűntények helyszínének térbeli reprezentációs kísérletével. A kérdés az, hogy vajon mennyire változik meg a terekről alkotott kép az esetek után és vajon mennyire hagy nyomot a gyilkosok tekintetének ereje a mára rezzenéstelen nyugalomban fürdőző tájon. A késleltetett interszubjektív kísérlet hatását tovább növeli a mű két részének folyamatos egymásba mosódása; vagyis a potenciális tekintetek (gyilkos, alkotó, befogadó) visszapattanása.

Bruce Naumann Rotating with glass (Forgó üveg, 1970) című alkotása tovább dekonstruálja a tekintet(ek) vonalát jelentő perspektívát. A négyzet alakzatban egymással szemben vetített fekvő és saját tengelye körül forgó üvegtáblák egy vertikális alakban emelkedő-süllyedő csíkká zsugorodnak – ahol a vetítés terébe érve a befogadó is alámosódik az egymásnak felelgető cirkuláris (t)örvénynek.

Humor, intellektus, és időnként mosolyra fakasztó idiotizmus árad a Pierre Huyghe által életre hívott és kollégái, szellemi partnerei által kivitelezett One Year Celebration (Egy éves ünnep, 2003-2006) című projektből. A terv lényege, hogy a társadalmi reprezentációk jól ismert piros betűs ünnepein felül/helyett olyan események is a kollektív emlékezet kiemelt pontjaivá váljanak, melyek a soha meg nem valósuló „normatív szeretet és béke“ helyére a kultúra, cselekvés és reflexivitás dimenzióit helyeznék – egy potenciális év/élet strukturáló elvévé. Így jött létre a 48 poszterből álló naptáron többek közt „a titok napja“ (Protchaya Pinthang), az „ünnepeljünk egy napot napja“ (Pash Buza), a várakozásal eltöltő „várakozás napja“ (Jeremy Miller), „az időpocsékolás napja“ (Olafur Eliasson, márc. 23.), és az „& jel feltalálásának napja“. (Lawrence Weimer)

Sugár János Az irreverzibilitás elefántja a jelen porcelánboltjában (1985-2007) című kiállítás installációja kivágott terével az időből kihasított, de meg nem élt időnek állít emléket. A hatalmas alkotás a művész egy 1985-ös, 16mm-es filmje, a Perzsa séta kiállítást reprezentáló díszlete. A művet most egy keret alkotja, melyen olyan „fiktív festmények“ kapnak helyet, amelyek – paradox csavarral – egy nem létező kor művészetét mutatják be. Jelenbe ágyazott tekintetünkkel egy korábbi időszaknak a jövő művészetről alkotott utópiájából kondenzált műalkotásokat láthatunk. A neutrális üvegkocka-szerű faszerkezetben egymással szemben elhelyezett, fehér vákuum-formázott műanyagból készült reliefek láthatóak, rajtuk karcolás-szerű sematikus sávozással. Minden steril, minden szabályos – és mélységesen átlátszó.

Várnai Gyula Chiromancer (Tenyérjós, 2007) című videó installációja két külön pontból vetített szélverte fák negatívját mutatja be, melyeket úgy helyeztek el, hogy a befogadó úgy tekintse meg, hogy egyúttal beavatkozzon a természet kivetítésének folyamatába. A pillantás által megzavart reprezentáció így egyszerre átírja magát a műalkotást is, ami visszakacsint annak befogadójára.

Groteszk helyzetkomikum és jó adag intellektus árad Ana Torfs „á…á…aah!“ (2000-2006) című fotósorozatából. A fekete-fehér nagyméretű fotók egy folyamatosan bővülő gyűjtemény válogatásai, melyek emberi helyzeteket reprezentáló sematikus alakokat mutatnak be. A válogatott kapcsolati kombinatorikákba helyezett kétlábúak (barátok, rokonok, családtagok) minden esetben egy szocializálódó gyerek szereppozícióját modellálják. Tanulás, birtoklás, látás, felismerés, vágyakozás, düh szűrődik át a stilizált képeken, melyeken minden beállítás olyan, mintha egy huncutsággal és tébollyal megfűszerezett naiv tanmeséből lenne kiragadva.

A kiállítás egy rendkívül összetett problémát mutat be eredeti módon, de esetenként túlzott absztrakcióval és a befogadóba vetített érzékenységgel. A téma szélessége és fogalomközpontúsága révén a kurátorok olyan alkotásokat is beemeltek a bemutatni kívánt művek közé, melyeknek egy szűkebb, kevésbé asszociatív tematika esetén nem biztos, hogy helye lett volna a tárlaton. (Matthew Stokes, Long After Tonight)

A tárlat ettől függetlenül rendkívül gazdag, a tűéles érzékenységgel kiválasztott téma köré csoportosítva nem pusztán a technika által átitatódott emberi látást és láttatást mutatja be, hanem egy ízig vérig emberi technikát is, melynek végpontja a vetítés maga, maximális „humanizmusában“.

Vendégkurátor: Mark Kremer
A nemzetközi kiállítás budapesti epizódja az antwerpeni MuHKA kezdeményezésére jött létre.
Megtekinthető augusztus 26-ig