Félelemtől meggyötörten / Christoph Willibald Gluck: Iphigénia Tauriszban a Komische Operben / PRAE.HU

Hogyan hathat egy 220 éves opera, melynek zenéje szép és kifejező, felépítése a korához képest előremutató, harmóniailag, jellemábrázolás szempontjából még nem különösebben izgalmas; ráadásul mitológiai történetet dolgoz fel? Mi közünk mindehhez?

Thoasz király fél, rémképek gyötrik, hogy egy idegen fogja őt megölni. Minden idegent fel kell hát áldozni Diána istennő oltárán. Iphigéniát megviselik a családjáról szóló rémálmok, és hogy neki kell végrehajtani az áldozati gyilkosságokat. Iphigénia bátyja, Oresztész és annak barátja, Püladész, Tauriszba vetődnek, rettegnek az ottaniak fogságában, hogy feláldozzák őket. Thoasz emberei és Diána papnői pedig emberileg teljesen eltorzultak a tizenöt éve tartó királyi terrortól.

A hangsúlyt a félelem és kegyetlenség mókuskereke felé tolja el Barrie Kosky rendezésében. Az ok az előtörténetben található. Magában a Gluck-operában is elmondják, újra és újra utalnak a történtekre (azaz arra, hogy Agamemnón majdnem feláldozta Iphigéniát, ám a lányt Diána az utolsó pillanatban megmentette). De itt még az elsötétített nézőtéren egy tényt közlő, de nem rideg hangú német nyelvű prózai prológban is összefoglalják. (Miután megkérik a nézőket, hogy az előadás időtartama alatt ne telefonáljanak, ne sms-ezzenek, ne küldjenek e-mailt, és ne is böngésszenek a Google-ön.)

Németül éneklik az eredetileg franciául írott 1779-es művet, ahogy ez szokás a Komische Operben, igaz, ez a hagyomány éppen felbomlóban van. ("Eddig az volt a cél, hogy bárki értse, miről van szó. De Prokofjevnél, Csajkovszkijnál úgysem lehet érteni a német szöveget, akkor meg inkább szóljon jól!" – vallják informálisan.) Ugyan maga Gluck írt az operából egy német verziót 1781-ben, de nem azt a szöveget használják, hanem az "itteniek" írták át anyanyelvükre a franciát, hogy minden kompakt legyen a produkciójukban.

A prológus után függöny föl, és egy lábánál felakasztott halott himbálózik hosszasan a magasban. Erre a látványra indul késleltetve Gluck szépséges, lágy bevezető zenéje, s innentől nincs is benne megállás. Ez következik legfőképpen abból, amiben Gluck revelatív volt: jelesül hogy tényleg végigkomponálta az egész művet, ami így nem a secco recitativók és áriák mechanikus váltogatásából áll össze. Helyette inkább zenekari kíséretes recitativók, áriák, együttesek, kórusszámok olvadnak egymásba, és teszik a felvonásokat monumentálissá és szinte nyugvópontot mellőzve, sodró erejűvé.

A nyitóképben erős a kontraszt, látvány és zene között, s amit hallunk, nem oldja, hanem fokozza a látottak feszültségét. Hasonlóan él Koskie a zene helyenkénti némileg egynemű szépsége által megkövetelt kontrasztlehetőséggel, például amikor a félelmetes gépfegyveres embertömeg vidáman, kirobbanó örömmel rohan be a "jó" hír hallatán, hogy elfogták a feláldozható idegeneket. Nem csoda, hogy a gyilkolásra kényszerített társadalom, ahol maga Iphigénia kénytelen a gyilkosságot végrehajtani, tökéletesen ellentmondásos, ellenszenves. Thoasz király (Jens Larsen) sem lenne feltétlenül gonosz, ha nem kínozná őt teljesen amorálissá és az előadásban nevetségességig infantilissá a saját félelme. Ami persze nem mentség a zsarnokságra – együttérzésről ilyen értelemben szó sincs. Larsen hihetetlen technikai és értelmezésbeli pontossággal és fölénnyel oldja meg jelenlétének minden pillanatát. Ami ebben az előadásban általában is igaz, az rá fokozottan jellemző: éneke és játéka tökéletesen szétválaszthatatlan egységként működik.

Szakadt öltönyös címszereplőnket kifejezetten férfiasra veszik, mint akinek az idő során a kikövetelt erőszak elvette volna a nőiességét. Rengeteg énekelnivalója van, végig a színen kell lennie, s bár nem igazán kerül finoman árnyalt helyzetekbe, Erika Roos hihetetlen koncentráltsággal oldja meg ezt a majdnem kétórás jelenlétet. A hangja olykor kissé fáradtnak tűnik – nyilván "meggyötörte a terror", ami nem is szól rosszul ebben a kontextusban.

Ahogyan figyelemreméltó a foglyul ejtett, megkínzott, véres-sebes Oresztész (Dominik Köninger) és Püladész (Tansel Akzeybek) hosszú kettőse is, melynek során minden különösebb felhajtás nélkül állnak görnyedezve egymás mellett, meggyötörten, s az énekükkel, felszakadt bőrükkel, mocskos T-shirtjükben, kikötözve töltenek be minden pillanatot. Ettől a jelenettől függetlenül is hasonlóan erős, ahogyan végigviszik, kifejezik félelmüket, egymás iránti érzésüket, legyen az baráti vagy akár annál is több, s mindezt töretlen hangi teljesítménnyel teszik. Ma szinte morbidként hat, ahogyan Oresztész és Püladész azon verseng, hogy melyik haljon meg – Gluck imádhatta ezt a típusú jelenetet, jól kijátszotta már az Alceste-ben is. Ezzel együtt a barátok elszakíthatatlanok, mint azt frappánsan deklarálják is unisonóban énekelt "Ne szakítsatok el minket!" mondatukkal.

Oresztészt és Iphigéniát folyamatosan kísértetek gyötrik, megelevenednek az előtörténetbeli szülők: egy (vélhetően a legyilkolt) idős anya- és apafigura jelenik meg, s vannak végig a színen. Semmit nem csinálnak, csak ülnek egy szál alsónadrágban, a nő lógó mellel, a férfi lógó hassal. Statisztéria ide vagy oda, én, bevallom, tiszteletreméltónak tartom ezt a kínzóan hosszú ideig tartó teljesítményt. Az idős anya- és apaszerep meg is sokszorozódik egy ponton, nyilván az összes és mindenkori, generációról generációra áldozatul esettek szülei jelennek meg így. Tökéletesen illeszkedik az előadásba, hogy ezen a ponton a majdnem meztelen kísértetek zümmögő kórust alkottak. Ez az egyetlen pillanat, amikor megállítják a Gluck-zenét, ám itt sem az oldás, hanem épp a feszültségnövelés kedvéért. Hogy a sors apáról-fiúra (illetve anyáról-lányra) száll, mi sem jelzi frappánsabban, mint hogy a korábban a vért felfogó edényekbe egyszercsak fehér folyadék csorog – mondjuk, hogy anyatej. A sivár földből piros, elszáradt vérbokrok nőnek, rafinált emlékek ezek a halottakért. Ezt emeli ki az, hogy magunk előtt látunk függőlegesen fellógatva egy hatalmas földdarabot, mintha eleve ki lenne ásva egy hatalmas sír, mindenki sírja. Ebből a fellógatott földdarabból csorog majd a tej. A Koskie-féle Iphigénia-értelmezésben így egyesül az első pillanattól az utolsóig az élet a halállal.

Akármily kegyetlenek is az ókori sorsdrámák, s bármennyire gyilkosak, perverzek, kínzóak, és mindennek a kínnak, vérnek, testi szenvedésnek lehet bármily élethű az aktuális színpadra vitele, az aggodalomra a fő ok mindezeken túl keresendő: hogy ugyanis soha nem lesz vége, a happy end pillanatnyi csupán, és feloldás nincsen vagy csak átmeneti. Barry Koskie-nál még ennyi sem, a testvérpár számára egyáltalán nem nyílik tér a felismerésből adódó örömre, a zsarnok király halála felett szintén nincs miért boldogságot érezni, ha egyszer ebben a környezetben a múlt egyenlő a jövővel – ahol félelem volt, ott félelem lesz.

Christoph Willibald Gluck: Iphigenia Tauriszban

Iphigenia: Erika Roos
Oresztész: Dominik Köninger
Pyladész: Tansel Akzeybek
Thoasz: Jens Larsen
Egy görög lány / Egy papnő / Diána: Mirka Wagner

Díszlettervező: Klaus Grünberg
Jelmeztervező: Alfred Mayerhofer
Karigazgató: David Cavelius
Dramaturg: Werner Hintze
Fény: Franck Evin

Karmester: Konrad Junghänel
Rendező: Barrie Kosky

2014. április 6.
Komische Oper Berlin

Fotó: Monika Rittershaus
www.komische-oper-berlin.de

színház

Szerzők

További írások a rovatból

Más művészeti ágakról