A darab a nocturne hangulatát idézi számomra, mintha a világ utolsó éjszakáját látnánk megmutatkozni: a színpad elsötétített, az ódon zongora előtt egy ősz hajú, fekete ruhás, maszkos, öregnek tűnő alak ül, háttal a nézőknek, a színpad jobb szélén pedig a Tolnai Ottó versciklusából ismert Wili, egy félkegyelmű figura, aki láthatóan nem tűnik fogékonynak a maszkos alak komor, súlyos mozdulataira, nem kábítja el annak a világot újra fogalmazó, új teremtésre előkészítő művészi aktusa sem. Szelíd, ironikus, tompa értelmével vakon tapogatózik a világ síkjai közt, de sohasem annak felszínén, hanem a belső, mélyebbről kiterülő rétegekben.

Az egész előadásban csak ő beszél, a szövegek melankolikus hatást keltenek, pontosan érezni, hogy a színpadnak ez a széle az, ahová beszürődik még az élet, a maga fájdalmas valóságával. A másik oldalon, mintegy az elhangzott versrészletekre "válaszként", lassú ritmusú, mozgó kompozíciók tárulnak elénk, azt az érzetet keltve, hogy az apokalipszisben agonizáló világ maga gondolkodik, és hozza lendületbe Teremtőjét. A titkon önmaga újjászületését előkészítő világ szemszögéből nézve átértékelődik Teremtő és teremtett viszonya: a teremtett emberi Ego egyfajta személytelen, köztes tér lesz, ahol az önmaga határait kegyetlenül túllépő lét az önmegtartás és az önpusztítás tendenciái közt hányódik.

 Nagy József, a darab rendezője azzal, hogy a szöveget beemeli a mozgásba hozott vizuális-zenei kompozícióba, mintha többet kockáztatna: nem egyszerűen azt meséli el, hogyan született meg a szenvedésből a világ tragédiája, hanem, miközben végig az apokalipszis és újjászületés párbeszédére épít, a modern ember érzékenységét hangolja át, a tragédiától a világot feltáró és értelmező meditáció letisztult látványára helyezi a hangsúlyokat.



PRAE.HU: Az első kérdéseimmel a pályakezdéséről faggatnám. Hogyan került közel a színházhoz?

Dióhéjban az előzmények: eredetileg grafikusnak készültem, iparművészeti középiskolát végeztem, majd Pestre jöttem, hogy festészetet és művészettörténetet tanuljak. Pesten az egyetemi színjátszás keretén belül a pantomim érdekelt a leginkább, de mégsem éreztem, hogy a saját utamra találnék, ezért kimentem Párizsba, ahol felfedeztem magamnak a kortárs táncirányzatokat, amelyek abban az időben, a '70-es évek végén, Magyarországon még ismeretlenek voltak, és mindez magával ragadott. A világszínház nagy alkotóival is találkozhattam, és így elköteleztem magam. Több együttesben dolgoztam mint táncos, majd 1986-ban megalapítottam a Jel Színházat ott kint, Franciaországban.

PRAE.HU: A munkája tehát voltaképp nyelvfüggetlen, így francia és magyar nyelvterületen is közvetíteni tudja azt, amit a művészetében fontosnak tart?

Főleg francia produkcióim vannak, és ezekkel járom a világot. A Woyzecket viszont elhoztam haza is, a díszletet újra elkészítettem, hogy itt is tudjuk mozgatni. A szereplők javarésze pedig már az alapszereposztásban is magyar, és a kinti változatban szereplő két francia előadót hazaiakkal váltottam föl, így lett egy teljes délvidéki és magyarországi szereposztás.

A Wilhelm-dalok teljes egészében magyar vonatkozású – noha ezt is Orléans-ban állítottam össze –, de itt kezdtem el a kellékek begyűjtését. Ez a tegnapi debreceni volt a harmadik előadás eddig. Nagyon érdekes az útja ennek a friss darabnak, mert az ősbemutató Sepsiszentgyörgyön volt, azután következett Szabadka, tehát kezdtük Erdélyben, folytattuk Délvidéken, és utána jöttünk el Debrecenbe, Magyarországra. Ennek külön örülök!

Ez egy ilyen mozgatható kamaradarab, és most már hívnak bennünket többfelé, lesz egy előadásunk Temesváron május végén, az ottani fesztiválon, nyáron Kapolcson turnézunk, a jövő színházi szezonban pedig valószínűleg Pesten, a Szkénében fogjuk játszani mindkét darabot, a Woyzecket is, és ezt is.

PRAE.HU: Mi a munkamódszere? Keres egy témát vagy szöveget, ami elkezdi foglalkoztatni, vagy van egy eredeti víziója, amihez majd megtalálja a megfelelő szöveget például?

Attól függ, hogy milyen jellegű darabot csinálok. Voltak irodalmi indítattású produkcióim, de azok nem voltak szövegesek. Ez az első darabom, ahol a szöveg meg is szólal. Vizuális és zenei előadásokat csináltam eddig, de nagyon sok darabomnak olyan értelemben van irodalmi háttere, hogy egy-egy írónak az életművével folytattam párbeszédet, amiből egyfajta vizuális-zenei dramaturgiát, egy színpadi történéssort alakítottam ki.

Mostanában kezdtem el szöveges tervekkel foglalkozni. Harminc évig azon dolgoztam, hogy kicsiszoljak valamit, amiben hiszek, és ami számomra a színpadon fontos, ez pedig a zenei idő, a zenei fogalmazás és a vizuális dramaturgia együttese. Ebből próbáltam azt a drámaiságot megfogalmazni, ami nélkül nincs színház – s ez utóbbi nem tiszta zeneiség, sem tiszta vizualitás. Bár van, aki a táncban csak erre törekszik, míg számomra mindig fontos volt a drámai mélységnek az érzékeltetése, hogy megtaláljuk azt, amitől ez tényleg színházzá válik akkor is, ha mi is végigtáncoljuk az előadást. Most például úgy érzem, a Wilhelm-dalok egy mérföldkő a munkámban, tehát egy új kaput nyitottam ki magamnak.

PRAE.HU: Nagyon érdekes, amikor azt látjuk az előadásban, hogy miniatűr figurákra különböző folyadékokat tölt, ami végtelen lassúsággal körbeveszi, elmossa ezeket, a időbeliséget, a változást, a mozgást érzékeltetve. Milyen elgondolás húzódik meg az ilyen kifejezőeszközök használata mögött?

A színpadon, a színpadképeknél is a vizuális metaforákat keresem, azt feszegetem itt, hogy a színpadképbe be lehet-e így hozni az időtényezőt, hogy a kép hogyan sűrít, hogyan válik jellé, szimbólumhordozóvá. Ezek voltaképp vizuális fenomének, amelyeknek esztétikailag is, tehát mint képeknek is erőseknek és letisztultaknak kell lenniük. Személyes analízis alá vetem mindezt, szem előtt tartva, hogy a színpadon más törvények működnek, mint a kiállítóteremben vagy a műteremben.

Tehát más igényességgel rajzolok, amikor egy rajzot készítek, mert azon több időm van dolgozni, mint hogyha a színpadon, élő időben születik meg egy mű, amikor pontosan föl kell tudni mérni, hogy mennyi idő alatt lehet azt a képet úgy megcsinálni, hogy mégis erős legyen, s ne csak buborékként lebegjen. A színpadon azáltal, hogy a képek egy színpadi történésben jelennek meg, valójában egy vizuális dramaturgia képződik, s a szemünk előtt bontakozik ki, hogy egy kép sorsa hogyan válik, vagy válhat, drámai eseménnyé.

PRAE.HU: Mindezt annyira lassú mozgással hozza létre, hogy ez a lassúság önmagában feszültséget kelt, mintha valamilyen léttitok közelébe kerülnénk, s nem is az a fontos, hogy föltáruljon ez a titok, hanem maga az élmény, hogy ott lehetünk a közelében. Nem gondolja úgy, hogy mára az emberiség minden ilyen titkot már kimerített?

Nem, nem, soha nem is fogunk, semmi ilyen veszély nem áll fönn, sőt! A kortárs művészetnek egész más problémái vannak.

PRAE.HU: Mit tart a kortárs művészet legnagyobb problémájának?

Több évszázada tart az a drámai küzdelem, hogy a művészet eltávolodott a közösségi létformáktól. Volt idő, amikor például nem is nevezték művészetnek, elég ha fölidézzük a kort, amikor a templomépítés vagy a rítus elemeként jelent meg a vizualitás, az építészet, a tánc, az ének, egyetlen egész összetevőiként, de egyszer csak eljött a pillanat, amikor a művészet elválasztódott, később pedig, főleg korunkra, önállósította magát. Úgy érzem, hogy erős belső nosztalgiával emlékszünk arra az időre, amikor mindez együtt volt. És akkor meg kellett teremtenie önmagán belül is ezt a miliőt, amiben a mai ember föloldódik és elmerül.

PRAE.HU: Térjünk vissza a Wilhelm-dalokra! Miért visel maszkot a a néma figura?

Azért, hogy megmutassam ezt a fajta karakterjelenséget, figurát, ami a Teremtőnek egy személyben való megtestesülése. Tehát egyfelől a művész, aki teremtő, másfelől a nagy Teremtőnek a földi képe, aki műveket, embereket próbál teremteni, és küszködik, újrakezdi és belehal. Itt a színész nem eljátssza őt, hanem belebújik ebbe az archetipikus figurába, aki magát a Teremtőt testesíti meg. A másik oldalon pedig ott van Wili, a falu bolondja, a teremtett, földi lény, aki egyben modell is. Egy földön járó "Isten" ez, aki csak küszködik a teremtmények között, és végül próbálja újrafogalmazni az egész elhibázott teremtést.

PRAE.HU: A végén viszont együtt öntik a vizet...

Igen, a végén találkoznak. Ez a visszatérésnek a vágya, annak a jele, hogy visszafordulnak a végtelenbe – a kék szín valójában a tengernek, a végtelennek a képét próbálta felidézni, egyfajta visszaszerzett örökségnek az állapotában, hogy újra kezdődhessen minden. Az arcomról van egyébként megmintázva a maszk.

PRAE.HU: Miért éppen sót szór ki a bőröndből az elején?

A só a tenger maradványa. Egy kiszáradt tenger, ott ül a zongora előtt a Teremtő egyedül, de nincs teremtés, ezen már túlvan, és a tenger is kiszáradt.

PRAE.HU: Gyakran foglalkoztatják olyan témák, amelyek Istenhez vagy az isteni világhoz kötődnek?

Nem, a munkám inkább az emberekről szólt eddig. Ez az első ilyen próbálkozásom. Ez részben Tolnai Ottó hatása, hiszen az ő verseiben sokszor megjelenik Isten. Korábban egyetlen központi kérdés foglalkoztatott: az, ahogyan az ember a saját elveszett természetét keresi, miután a Paradicsomból kitoloncoltatott az emberiség, mindig is ez a kafkai bűntudattal való küzdelem izgatott. Huszonöt-harminc éve ezt feszegetem.

PRAE.HU: A darabjaiban megjelenő képek arra engednek következtetni, hogy képzőművészekkel dolgozik.

Általában én készítem el a színpadon megjelenő képeimet. Egyetlen olyan darabom van, ami egy katalán festővel való találkozásból bontakozott ki, akivel egy közös előadást hoztunk létre, amiben az ő vizuális világa jelenik meg, nem az enyém. Miquel Barcelóról van szó, egy világhírű nagy festőről, és a Paso doble című előadásról, amiben hatalmas agyagképeket csinálunk, az előadásban pedig azt látni, hogyan születik meg egy-egy mű a színpadon. Én ott a segédet játszom, az "áldozatot", aki belemegy a képbe, és feláldozza magát a műben, az alkotó pedig folytatja a képet, melynek én már a szerves részévé váltam.

PRAE.HU: Hogyan fejleszette ki ezt a sajátos mozgást, amit itt láttunk?

Több évtizedes munkával: először különböző technikákat tanultam, utána ezeket próbáltam mind elfelejteni, és a saját mozgásomat erősíteni. A legerősebb hatás, amit vállalok, a japán butó tánc világából jött. Akármilyen furcsán hangzik, az itteni néphagyomány is hatott rám, bár nem vagyok néptáncos, de nagyon sokat figyeltem az ő testtartásukat, akcentusaikat, és ezeket beépítettem a munkáimba. De formailag egész másképp használom ezeket az elemeket.

PRAE.HU: A mozgásművészet mindig is a legerősebb rétegét képezte a művészetében, és vajon ez így is marad?

Kezdetben erősebb volt a táncos réteg, sokkal dinamikusabb darabokat csináltam, most pedig olyan fázisban vagyok – azzal együtt, hogy van olyan darabom, amiben még mindig erősen jelen van a tánc –, hogy a szöveg beépítése is foglalkoztat, és inkább meditatív darabokat szeretnék csinálni, ahol a gondolkodás is ösztönző erő.

Fotó: Kirilla Teréz