Ahhoz, hogy ezt a jelenséget megértsük, mindenképpen ki kell hangsúlyoznunk, hogy az orosz szerző teljesen tudatosan épített (és épít még mindig) egy komplex médiavilágot a könyvei köré. A sorozat folytatódik, számítógépes játék készült az eddigi könyvekből, és ha minden igaz, jöhet a hollywoodi film is. Emellett Glukhovsky tökéletesen használja az internetet: a szövegek ingyenesen elérhetők, mi több, az olvasók maguk is produktívan beszállhatnak a történetkomplexum alakításába (fan fiction). Nem arról van tehát szó, hogy Glukhovsky naiv íróként, csendes magányában könyveket írogat, amelyeket aztán felkap a média, és hősünk egyszerre a reflektorfényben és a toplisták élén találja magát. Tökéletesen komponált folyamatot látunk: az irodalom már nem kiindulási pont, csupán eszköz arra, hogy a lehető legszélésebb skálán váljon értékesíthetővé egy komplex termék, a Metró.



De mégis mi a regények (és az egész Metró-univerzum) sikerének a titka? Csupán arról lenne szó, hogy valaki vagy valakik hihetetlen ügyességgel tudtak felfuttatni egy márkát, amelynek a valódi értéke erősen megkérdőjelezhető? Vagy mégis valahol mélyebben kell kutakodnunk?

Glukhovsky írt egy nem túl erős disztópiát, amelyben egy globális atomháború után az orosz túlélők a világ legnagyobb bunkerében, az orosz metróban élnek. A Metró 2033 gerincét az képezi, hogy egy Artyom nevű fiatal fiú egy furcsa küldetést hajt végre, amellyel egy Hunter nevű idegen bízza meg, és amelynek lényege, hogy az általa ismert, otthonos állomást elhagyva be kell járnia az egész metrót, hogy eljusson a központba (Polisz), és megtaláljon egy kijelölt személyt. A kaland közben Artyom sorra találkozik olyan meghatározó ideológiákkal, mint a fasizmus vagy a kommunizmus, illetve szembesül a hit és a vallás számos formájával. Mindez arra hivatott, hogy bemutassa, az emberi civilizáció termékei hogyan élnek tovább egy történelem utáni világban, ahol minden nap az utolsó lehet, és minden a puszta túlélésnek van alárendelve. Látjuk, ahogy az emberi szellem visszatér a mítoszok világába, a transzcendens értelemben vett emberség és emberiesség fogalmai pedig alapvetően változnak meg. A második kötet (Metró 2034) már kifejezetten ez utóbbi problémával foglalkozik. A történet központi kérdése, hogy az ember mitől lesz különb az állatnál, miben rejlik emberi mivoltának igazi lényege. A szöveg itt különböző válaszlehetőségeket jár körbe. Ilyen a művészet, a szerelem, a humánum, illetve a szubjektum "sötét oldalával" való szembenézés, és végül a jó felülkerekedése.



Mindezek azonban igencsak egyszerű formákban jelennek meg. A Metró 2034-ben például a fiatal, minden értelemben romantikus hős, Leonyid beleszeret a titokzatos Szásába. A fiú célja, hogy megtalálja a csupán legendákban létező Smaragdvárost, ahol a művészet és kifinomultság uralkodik, míg a lány a saját múltjával küszködve igyekszik életben maradni, és a maga módján segíteni a második kötetben főszerepet kapott Hunternek és a vele tartó Homérosznak. Hogy végre konkrét példával is illusztráljuk, a szöveg milyen érzelmi mélységeket boncolgat, álljanak itt Leonyid szavai Szásához: "Nem szeretnélek elveszíteni – mondta. – De megtartani sem tudlak. Azt gondoltam, úgy intézem, hogy elkéssünk, és neked akkor ott már semmi keresnivalód se lesz. De ettől még nem leszel az enyém. Becsületesnek lenni persze egy lány elcsábításának legrosszabb módja. De már belefáradtam a hazudozásba. Melletted egész idő alatt szégyellem magam. Döntsd el magad, kivel akarsz maradni." (244.)

Mielőtt az olvasó úgy érezné, hogy ez itt puszta irónia, amellyel a szerző azt kívánta illusztrálni, hogy a Leonyid féle romantika mennyire önironikussá válik egy ilyen posztapokaliptikus környezetben, érdemes két dolgot gyorsan megjegyezni. Egyrészt nyilván mindkét kötetben rejlik némi irónia (és parodisztikus elem), amikor a mítoszok és az ideológiák sajátos megnyilvánulásaival találkozunk. Azonban a szövegek egészét nézve kiderül, hogy Glukhovsky mindent összevetve nem ironizál. A második kötet végén például a Homérosz nevű hős így elmélkedik Leonyidról: "Lehet, hogy semmiben sem hazudott? Lehet, hogy létezik valahol a Smaragdváros is, csak meg kell találni a kapuját... S lehet, hogy ő eljutott egészen odáig, csak akkor még nem érdemelte ki, hogy szárnyai kitáruljanak előtte?" (265-266) Mindezek után pedig a történet azzal zárul, hogy a végig önmagával viaskodó Hunter elkezd dúdolni egy dalt, amelyet egykor Leonyid énekelt.

Fenntartva, hogy valóban van némi önirónia a szövegben, azt gondolom, hogy a lényeg mégsem ebben rejlik. Glukhovsky sikere ugyanis alapvetően annak tudható be, hogy tökéletesen eladható módon közelíti meg a nyugati világban (ideértve Oroszországot is) tapasztalható válságtudatot. A Metró leegyszerűsített poszt-apokaliptikus filozófiája csupán a termék egy része. A szörnyek és mutánsok elleni harc jó alapot képez a számítógépes játék piacra dobásához, a környezet és a cselekmény remek alapanyaga egy sci-fi akciófilmnek, míg a "filozófia" egy olyan köntöst biztosít, amely lehetővé teszi, hogy mindennek egy látszólagos mélységet tulajdonítson a fogyasztó. Amit tehát kap, az nem csupán ostoba szórakozás, hanem könnyen emészthető "társadalomkritika", amelyen keresztül ráismerhet saját világára. Ehhez kapcsolódik még az internet mint médium tökéletes kiaknázása, míg végül létrejön egy jól értékesíthető kulturális termék.

Amiért tehát érdemes foglalkozni a Metró-jelenséggel az éppen az, hogy odafigyeljünk rá, a válságtudat és bármilyen rendszerellenes érzelem vagy megmozdulás milyen könnyen válhat áruvá. A mi felszíni világunk pedig mégsem biztos, hogy annyival szabadabb és nyitottabb, mint a metró.