Hogy Bachmant mennyire látjuk szívesen a nemzetközi építészeti gondolkodás részeként, azt az is bizonyítja, hogy az 1996-os Építészeti Biennálén ő képviselte Magyarországot a Semmi építészete című víziójával. Nem „majmolja” dekonstruktivista építész kortársait, munkái sajátosan kelet-európaiak. Gyakran hangoztatja, hogy a dekonstruktivisták, pl. Zaha Hadid, „a tomográfiához hasonlóan működő számítógép-szoftverekkel dolgoznak, míg ő a leghagyományosabb eszközökkel.” Talán ha Bachman architektonikus konstrukcióiba betörne a high-tech, elveszne érzelmi fűtöttségük, „buheráltáságuk”, a kézműves hagyományból adódó megoldásaik improvizatív ereje.

Egyébként nem tudhatjuk, mennyiben hatott rá Zaha Hadid, Bernard Tschumi, a Coop Himmelblau és a többi dekonstruktivista sztárépítész, mindensestre Bachman minden nyilatkozatában azt igyekszik érzékeltetni, hogy Rajk László, ő és a többiek mintegy maguknak, párhuzamosan a nyugati mozgalommal, a keleti blokk hermetikusan lezárt laborjában „kikísérletezték” a „semmi építészetét”, s meglepve tapasztalták később, hogy ilyesmit más országokban is csinálnak. „Nagyon ledöbbentünk Rajk Lacival, amikor Párizsban megláttuk a Parc de la Villette-t, mert azt hittük, hogy a saját dolgainkat látjuk ott megépítve.” – nyilatkozta egyhelyütt Bachman.

Talán részben ezért mondja azt is, hogy „mikor azt hallom, hogy én dekonstruktivista vagyok, kicsit érzéketlenül állok előtte”. Persze ez nem jelenti azt, hogy nem értene egyet a dekonstruktivista építészet legfőbb dogmájával, a raszter felrobbantásával. A raszter mint a világ leírhatóságának építészeti megfogalmazása helyére a többértelműségek, nemegyértelműségek meglétének megengedése kerül. Beláthatjuk, hogy Bachman világlátása roppant messze van a már-már üressé váló, sima, geometrikus felületeket használó Meierétől, aki a nyolcvanas években a modernista raszter-építészet túlcsordulásának utolsó babérjait aratta le.

Akár úgy is fogalmazhatnánk, hogy a modern építész „a tér bonyolultságának megjelenítését átengedte más művészeteknek, annak ellenére, hogy a megvalósítására minden eszköz a rendelkezésére állt.” (Rajk László) A képzőművészetben és az irodalomban jóval hamarabb felbukkan a többszörös perspektívák, a pillantások változó látványmezejének elmélete. Ehhez kapcsolódik az állandó mozgásban való lét ábrázolásának igénye. Ez a posztmodern, majd a dekonstrukció hullámaiban az építészetet, illetve az épített-ről és építészeti-ről alkotott fogalmainkat is fenekestül felforgatja. A mai kor uralkodó látásrendszere Martin Jay szerint a „látás őrülete”, a barokkhoz áll a legközelebb. Talán pontosabb a minden érzékünket célba vevő „őrület”, hiszen például a szintén dekonstruktivistaként emlegett Daniel Liebeskind berlini Zsidó Múzeumában nem csak a szemünk, hanem a térérzékelésben résztvevő minden szenzorunk dolgozik. A tér felszabadítása a perspektíva és az euklidészi geometria alól egyben a fikciót is visszaengedi az építészeti gondolkodásba. És természetesen ennek hozadéka az építészetben, hogy bármilyen módon dokumentált, rögzített építészeti gondolat is megállhat a lábán. A barokk által elindított virtuális (festett) építészeti gyakorlat a huszadik század végétől újra a vizsgálódás tárgya lesz.

Bachman „a mulandóság építésze”, átmeneti struktúrákat alkot, műveinek nagy részét már csak filmszalagok és különféle dokumentációk őrzik. A Biennálén kiállított munkája, a Semmi építészete címet viselő konstrukció az építészeti modellt építészeti gondolkodásának végtermékeként állítja ki. E tekintetben Bachman szellemi rokonságot mutat Jovánovics Györggyel, aki nem mintaként használja szobraihoz a gipszet, hanem az átmenetiséget, mulandóságot sugalló, puritán, mégis izgalmasan struktúrált felületű gipszöntvényt teszi az eredeti művek médiumává. Persze, nem kell csak a művek hordozójának megválasztására szorítanunk a párhuzamot: Jovánovics ugyanolyan határsértő, mint Bachman. Szobraiban, reliefjeiben rendkívül eredeti módon veti fel képszerű és térszerű oppozíciójának lebontását.

Ahhoz, hogy megértsük Bachman építészeti festészetét, meg kell vizsgálnunk munkamódszerét. Amikor Bachman épületet vagy installációt tervez, először térbeli makettet készít papírból és fából, és ezt „rajzolja vissza” tervrajzzá, melynek nyomán a kivitelezők dolgozni tudnak. A kilencvenes években pedig elkezdi a tervrajzokat, és részben a maketteket „visszafesteni” sík vászonra. Bachman általában több festményt készít egy modellről, de természetesen mindegyik a teljes kompozíció megragadására törekszik, nem csak egy nézet megjelenítésére. „A modell és a hozzá kapcsolódó képsorozat egymást feltételezi. Viszonyítási pontjaik kibogozhatatlan hálót alkotnak, amelyben festmény és architektúra, sík és tér állandó párbeszédet folytat” – írja Kovalovszky Márta Bachman Gábor egyik katalógusában.

A médiumok átkódolásának, egymáson hagyott lenyomatainak vizsgálata rokon Moholy-Nagy László módszerével, aki először háromdimenziós kinetikus „fényreliktumot” épít, majd ennek alapján nonfiguratív filmet forgat, végül a film egyes motívumai alapján fest szuverén festménykompozíciót. A közös nevező tehát az intermedialitás, az átmenetekre való folytonos reflexió, és a médiumok határainak feszegetése. Ugyancsak Moholy-Nagy transzparenciáit juttathatják eszünkbe Bachman egymásra vetített és elforgatott síkszerkesztései és ezek átfedéseinek különböző színű jelölései is.

Ha megnézzük az 1990-ben készült NANE Galéria-tervek alapján készült festményt, a NANE II-t, láthatjuk, hogy a fenti eljárás révén a kép konstrukciója igen bonyolulttá válik, mivel a vonalakból és síkidomokból összefonódó látvány rendkívül dinamikus. A konstrukció felszabadul a megépített épületek szó szerinti földhöz kötöttségétől, mintegy lebegni látszik, az egész struktúra „aerodinamizált”. Ezenkívül erőteljesen expresszívvé válik a hegyes, agresszív szögek, kifeszített ívek, hurkok sűrűségétől. Még a lágyabb formák, a körívek is, mivel sosem zárulnak le – egyébként ezeket nem is szerkesztéssel, hanem egy leleményes, állítható feszültségű íj segítségével viszi a vászonra.

Beke László szerint Bachman építészeti festészetével – önkéntelenül is a korai konstruktivizmus belső vitáit idézi fel, melynek egyik álláspontja szerint csak a megépített épület számít igazi konstrukciónak, a festett síkkompozíció merő utópia csupán, míg a másik érvrendszer éppen azért tört lándzsát a festmény mellett, mert a korabeli építészeti technológia számára így próbált meg jövőbe mutató perspektívát kijelölni. Elmondható, hogy építészet és festészet szükségtelen oppozíció Bachmannál. Tereket hoz létre, alkotásai modellekről átkódolt, a vásznon ismét manifesztálódó építészeti gondolatok, festett építészet. Nem a szó hagyományos értelmében vett festészetről van szó, Bachman a műfajok találkozási pontján egyensúlyoz, amivel hozzájárul az építészet és a képzőművészet közti demarkációs vonal eltörléséhez, a határok újradefiniálásához.