A vizuális érzékelésnek szóló tulajdonságok, a képszerűség csak egy szegmense az építészeti téralakításnak. Nem célravezető az épületek képként való kezelése, de nem célravezető a vizuális kultúra és az építészet elválasztása sem. Ha nem fókuszálunk a "házak“ és "festmények“ karanténban tartására, egy bonyolultabb összefüggésrendszer feltárulásának lehetünk tanúi. Attól, hogy kiterjesztjük vizsgálódásunkat egy olyan rendszer felé, melyben együtt elemezhetőek épületek és festmények, művészi és nem-művészi képek is, még nem számolódik fel automatikusan a területek különbsége. "A határok éppenséggel világosabbá válnak, amikor e folyton változó határokat mindkét oldalról vesszük szemügyre, a köztük levő cserékre és átvételekre figyelve.“- W. J. T. Mitchell, a vizuális kultúra-kutatás kanonikus figurája ezzel ki is adta nekünk a vezényszót.

A vizsgálat középpontjában tehát nem az áll, hogyan hatnak egymásra a különféle médiumok, műfajok - ez a fajta kérdésfeltevés eleve implikálja a határokat, azaz hogy a műfajok határozottan elkülöníthetőek; nem egymásba-játszást, hanem csupán hatásmechanizmusokat feltételez. Ennél a fókusznál izgalmasabb lenne egy olyan határvizsgálat, ami a műfajok oszcillációjához kapcsolódik, a térérzékelés és téralkotás vizsgálatán keresztül. A következőkben ezt kísérelném meg Rita Ernst Cefalú című festményével kapcsolatban.

Ignasi de Solá-Morales Gyenge építészet című írásában kifejti az emlékmű sajátosan értelmezett fogalmát. Úgy véli, minden építészeti objektumban megtalálható, nyomszerű, hasonló a megkonduló haranghoz, mely tovább rezonál, bár a kongatást abbahagyta. Nem más, mint maradvány, emlékezés. Azért érdekes mert arra utal, hogy az építészeti objektum egyáltalán nem koherens és behatárolható, hanem jóval nehezebben megfogható entitás. A dinamikus és merőben szubjektív térérzékelés, a szinesztéziás, kognitív tér-reprezentáció, illetve az események és terek diskurzusa bizonytalanabbá teszi az építészet mint műfaj határait. Erre Rita Ernst is utal, mikor azt mondja, hogy az építészet voltaképp "csupán emlék, olyan, mint az árnyék“. De ennél a mondatnál jóval szofisztikáltabban nyilatkoznak erről a problémáról a művésznő képei.

A képi tér nem határtalan, befejeződik a kompozíció szélein. Ám az a térélmény, amelyet Rita Ernst festményén megjelenít már sokkal bizonytalanabbul körvonalazható. Cefalú katedrálisát meg-megszakadó térként ábrázolja, kétségeket hagy a fal síkja és a nyílások viszonyát illetően. Pontosabban a falakat porózusnak ábrázolja, a bent és kint villódzó bizonytalanságának lehetünk tanúi. A teret nem falak határolják, határozzák meg, az eseményként felfogott tér már csak halványan utal a falak elválasztó membránjára. Ezek a falak olyan áteresztő hártyákká válnak Rita Ernst képein, amelyeken "keresztül áramlik a tér“, az inkoherens építészet-fogalom metaforájaként.

Nem tekinthetünk el a mű keletkezési folyamatától, hiszen a művésznő is fontosnak tartja: kiállításain, katalógusaiban rendre megjelennek azoknak az alaprajzoknak a másolatai, amelyeket feldolgozott, illetve a különféle munkafázisokhoz készített vázlatok. Az előtanulmányok a megértés segédleteként vannak jelen a képek mellett, hogy tájékozódhassunk az alkotás folyamatáról, vagyis hogy folyamatként láthassuk, azaz hogy minek a végeredménye maga a mű.














Ahhoz, hogy megérthessünk egy alaprajzot felhasználó festményt, a hagyományos alaprajz reprezentációs eljárását is meg kell vizsgálnunk. Lényegében egy építészeti tér kétdimenziós leképezéséről van szó, egy olyan merőben konvencionális rendszer segítségével, amelyet az építkezést irányító szakemberek a lehető legsikeresebben tudnak dekódolni. Tehát egy műszaki lenyomatról van szó, amely sokat mond az építőkövek rendjéről, ám annál kevesebbet a Helyről, illetve az építészeti tér és az ember viszonyáról. Az alaprajzokon pontos arányokat láthatunk, és síkban kiterített tereket. A távlati ábrázolás kizárt, hiszen nem egyértelmű: a kivitelezést irányító szakemberek nem tudnák, hogy a szabálytalan szögek és ferde alakok az épület tulajdonságai-e, vagy a perspektíva okozta konvergencia következményei.

Feltehetjük a kérdést, hogy a hagyományos alaprajz vajon az egyetlen lehetséges kódolási módszer-e a bonyolult építészeti valóság leképezésére. A XX. században számos kísérlettel találkozhatunk, sokan próbálták a kétdimenziós tér-reprezentációt megreformálni. Például Bernard Tschumi diákjaival megkísérelt kidolgozni egy olyan techhnikát, amely nem csak a határoló falak kapcsolataival, az építmény műszaki adataival próbálja megragadni az építészeti teret, hanem helyként, események és terek diskurzusaként fogja fel. "A diákok számos jelölési módot találtak ki, hogy túllépjenek az alaprajzok, metszetek és axonometriák korlátain. A koreográfiából átvették a mozgásjelölést, a zenéből a partitúraírást, és átdolgozták az építészet céljaira. (…) a testek mozgása a térben szintén építészet, a testek nyelve és a falak nyelve végső soron kiegészítik egymást.“ - írja Tschumi. Tehát szintén azt próbálja megragadni, amit Rita Ernst - jelesül, hogy az építészet többet jelent szilárd falak és nyílások váltakozásánál, nem olyan könnyen körülhatárolható és koherens, nem cselekvések háttere, hanem önmagában is eseménynek tekinthető.

Rita Ernst a festészet felől közelíti meg ezt a problémát, de szintén egy összetettebb térélmény megjelenítése céljából alakította át az építészeti szerkezetek sematikus reprezentációját. Elsőként mindig "lemásolja“ a kérdéses épület alaprajzát olyan módon, hogy csupa vertikális sáv alkotja a vázlatot, ezzel jócskán leegyszerűsödik a tér, lényegében egy ritmusképletre redukálódik.













A spontán ritmussűrűsödések és -ritkulások alakítják ki a szubjektív teret, amely a kizárólagosan vertikális szerkesztés tesz nyitottá.

Ezután átviszi a sávok rendszerét egy monokróm vászonra. A Katedrálisok sorozat minden darabjára, így a Cefalú című képre is jellemző a homogén, arany színű alapozás, amely az ikonok arany porral fedett hátterét juttatja eszünkbe. Rita Ernst korábbi, minden szakralitást nélkülöző képein is szívesen alkalmazta ezt, úgy véli, hogy "a fény semmivel nem jeleníthető meg olyan jól, mint ezüsttel és arannyal“. Az anyagtalanságra való utalást láthatjuk benne, egy szellemi, kognitív tér kijelölését. Illetve a formák lebegését a tereket kitöltő "fény-anyagban“ - amely a térélményt erősen meghatározza, főleg egy katedrálisban, ahol tervezők intenciói alapján eleve hangsúlyosabban irányított a fény áramlása.

Végül a művész még egy második síkot is hozzáad a vertikális rendszerhez: négyszögletes, monokróm felületeket helyez rá a képre. Dinamikus egyensúlyt teremt, a színes felületek mindig nagyon finoman eltalált helyre kerülnek. Olykor az eredeti alaprajz határán kívül esnek, hangsúlyozva, hogy az építészeti tér, a tér-élmény nem ér véget a falakon túl. A művésznő beszámolójából kiderül, hogy a négyszögek színe mindig asszociatív kapcsolatban áll a templomokkal, pl. a Cefalú élénk kék felületei a közeli tengerre utalnak. Ez egy egyszerű, szimbolikus kapcsolat, szinte redukcionista gesztus, ami újfent arra szolgál, hogy az átélhető térhez, a hely szelleméhez kapcsolja a képet.

Itt kell feltenni a kérdést, hogy hogyan viszonyul a kész festmény az eredeti alaprajzhoz. Első látásra azt mondhatjuk, hogy teljesen elszakadt tőle, hiszen aki nem ismeri az eredeti rajzot, nem tudja a festmény vonalaiból rekonstruálni. Finom transzformációk sorát végezte el rajta a művész, hogy megjeleníthesse azt a hangulatot, térléményt, ami Cefalú katedrálisához kötődik. Felhasználta a műszaki ábrát, hogy kinyerje belőle az épület ritmikájának esszenciáját, a festmény csupán visszhangozza a tervrajz struktúráját. Valójában nem fosztja meg referenciájától az alaprajzot, hanem éppen azért dekonstruálta, hogy még közelebb kerüljön az építészeti térhez, amelyre eredetileg utalt.

Rita Ernst festménye leginkább a "virtuális építészet" rekvizítumaihoz hasonlít, szubjektív tér-élményének reprezentációja a csupán papíron, monitoron, maketten létező épületek dimenziójába utalható. Kérdés, hogy vajon "elválasztható-e a művészet a maga filozófiájától“ (Danto), azaz, hogy a műfaji határátlépés, az építészet és festészet folytonos újradefiniálása felett érzett izgalmunk uralja-e a befogadási aktust, mikor találkozunk a Cefalú-val. Rita Ernst festészete "okos“ művészet, ám korántsem végletesen intellektualizált. A koncepció nagyon izgalmas, de ha nem tudunk az előzményekről, nem ismerjük az alkotási fázisokat, akkor is megragadhat ez a kép villódzó formáival, tiszta színeivel, egymást fedő síkjainak széttöredezett perspektívájával.

Ernsttel kapcsolatban szokás emlegetni a svájci "Konkrétak“ művészetét, s formanyelvén valóban nyomot hagyott ez a szellemi közeg: kizárólag geometrikus alakzatokat használ és ecsetkezelése sem árulkodik semmiféle "líraiságról“. Munkáiban azonban benne van az, ahogyan az alkotás pillanatában tárgyára tekint, nem tagadja percepciójának szubjektivitását, a dolgok intuitív megragadását. Például Paradicsomi kertek című sorozatában, ahol Szicília régi muszlim kertjeinek alaprajzaival dolgozik, jóval gazdagabb színskálát alkalmaz, mint a Katedrálisok-nál. Ám színei nem egy előre kidolgozott színtant követnek, hanem a művésznő intuícióit, hangulatait, a Konkrétaktól többek közt ez is erősen elhatárolja. Nagyon érdekes, ahogy a fentebb felidézett művészektől tanult rideg és személytelen felületkezeléssel miként ad intenzív, érzéki élményt. Nem látjuk, hogyan dolgozik a festő, nem jelenik meg a "kézjegye“ a műveken, mégis abszolút kitárulkozik. Személyes művészet az övé, hiszen az ő szubjektív térélményéről szól, igyekszik belesűríteni egy kétdimenziós felületbe mindent, amit ő fontosnak tart egy adott térrel kapcsolatban. Úgy váltak részévé a műveinek a szicíliai illatok, színek, formák, ahogyan a Szicilíában töltött idő nyomott hagyott a személyiségén: s ezek a folyamatok szükségképpen átjárják egymást.

Rita Ernst képén a már ismert tér-reprezentációs sémáktól eltérő tér-érzékelésre késztet minket. Az alakzatok mintegy vibrálnak, nem lehet őket tetten érni: látjuk őket, mégis a nem-láthatót idézik. A tér és sík viszonya megfejthetetlen, a látvány folytonos "csúszkálása“, a festmény vibráló szerkezetei a dimenziók átjárhatóságát sugallják. A kép nem engedi, hogy "lineárisan“ haladjunk a terében, más logikát kínál fel, egymást fedő síkjainak villódzása von be minket a térbe. Rita Ernst képe egyfajta tektonikus kép-építménynek tűnik, amely egy új látásrendszer terméke. Azok a művészek, innovatív építészek és képzőművészek, akik megértették a logikáját ennek a látásrendszernek, igyekeznek megtalálni a kitörési pontokat, a határátlépések lehetőségét, hogy újból kijelöljék a műfajok közötti határokat, mert a régi műfaj-meghatározások ma már nem érvényesek. Megpróbálják újraértékelni a képi tér és az építészeti tér oppozícióját azáltal, hogy differenciáltabban értékelik az építészeti teret, illetve a képi teret felépítményként, architektonikus szerkezetként fogják fel. Keresik az átmeneti megoldásokat, hogy megértsék a különféle térkoncepciók működését.