Az elektronikus zene megjelenése nem csak technikai fejlődés volt, hanem a zenei gondolkodásban is új lehetőségeket, utakat jelentett. Bár kétségtelen, hogy azelőtt is léteztek szerkezetek zenei hangok előállítására (ismertebb példaként említve az ókorból a görög szélhárfát és a római vízorgonát), ezek az eszközök a mechanikus energiát vagy önálló, a zenész/zeneszerző számára véletlenszerű hangok generálására használták (mint a szélhárfa) vagy egyszerű energiaforrásként irányították annak működését (vízorgona).

Az elektronikus hangkeltés és -rögzítés mind a valós idejű, mind pedig a későbbi, nagyobb (hang)tömbökben való vagy tömbösített manipulációt is lehetővé tette, létrehozva ezzel egy olyan gondolkodást, amely nem a konkrét elemekre koncentál, hanem nagyobb egységekben, térbeli és időbeli kiterjedéssel rendelkező tömbökre tagolódik, s ezen tömböket strukturálja.

Persze ne képzeljük azt, hogy ez az eljárás új, hiszen számos egzotikus országban régóta dívik az efféle tömbösített zenei gondolkodás (gondoljunk csak az afrikai ritmusokra). Ahogy a spektrális érzékenység is rendkívül jellemző az ázsiai zenékre, szóval az olyan akusztikai szabadosság, amely az elektronikus hangkeltéssel létrejött, más tájakon már régen ismert volt.

És azt hiszem, hogy Schönberg dodekafóniája is a hangrendszerből akarta kiemelni a hangot, így nem véletlen, hogy az addig zenén kívülinek tekintett elemek egyre nagyobb szerepet kaptak (bár előzményei is vannak ennek, gondoljunk csak a híres macskaduettre) zenéiben.

Tokody Ilona - Polgár László: Rossini - Cat duet

Ahogy a temperálás változásai (a pithagoraszi, tökéletes hangolásról az egyenletes-lebegésű temperálásra) is egyre nehezítették a zenei kapcsolatok hallhatóságát (közérthetőségét), egyre nagyobb szerepet szánva a tanultságnak. Schönberg számomra az egyenletes-lebegésű temperálás csúcsa. Nem véletlen, hogy az ő művei kizárólag ebben a hangolási rendszerben íródtak (kivéve persze a nem-zenei hangokat). A későbbi zeneszerzők műveiben azonban egyre fontosabbá vált a mikrotonalitás.

Ha végiggondolunk az egész folyamaton, világosan látszik, hogy az efféle kísérletezgetés a kiváltságosak privilégiuma volt. (Schönberg esetében a befogadhatóság a speciális nyitottságot/képzettséget jelentette, az elektronikus zenék bölcsői pedig - természetesen – a rádióstúdiók voltak.)

Különös mai szemmel, a pillanatnyi végkifejlet felől vizsgálva a dolgot, hogy ez az elitizmus két nagyon is különöző irányba szakadt - khiazma keletkezett. Az egyik oldalon akadémikus zenészek szakmai közönség előtt játszanak, illetve szakmai közönség ítéli meg zenéik előadását.

A másik oldalon pedig megnyílt a rádió publicitása, az elektronika bevonult a popularitás oszlopcsarnokába, ugyanakkor mégis megőrizve valamit a kortárs komolyzene, a dodekafónia és még egy csomó más – egyébként akadémikus – hagyományból. Pontosabban üzletággá vált és egyben koncentrálódott az, amit ma zeneiparnak nevezünk. Ha jobban belegondolunk, a centalizáció miatt az elitesedés is hihetetlen méreteket öltött: vajon hány ember irányítja ma az emberiség jelentős hányadának a zenei közízlését?

Illetve néhány értelmiségi elkezdte komolyabban végiggondolni a folyamatot különböző (főleg afrikai és balinéz illetve más ázsiai) kultúrákat tanulmányozva, majd létrehoztak valamit, amit ma repetitív vagy minimál muzsikának nevezünk. A repetitív zene a fentebb leírt tömbös gondolkodás mintapéldája.

Amikor azt mondom, hogy a hangszeres zenészek gondolkodása is megváltozott eközben, akkor az előbb leírt folyamatokra gondolok. Érdekes módon a hangszeres zenészek is elkezdtek "elektronikus" zenét játszani.

Az eddig nem említett, és időközben kvázi-akadémiai rangra jutó dzsesszben is megjelentek a tömbös gondolkodás tünetei. Számomra legalábbis az első olyan együttes, amelyen az ilyen gondolkodás jegyeit érzem, a Medeski, Martin és Wood. Az orgona túl hangos és nagyon hosszú ideig ugyanazt az akkordot játssza, és az egyébként rendkívül jó hangszeres szólókra is nagyon jellemző a szinte kényszeres ismétlés. Transz-állapot a monotonitás révén.

Medeski, Martin, and Wood - Uninvisible

A másik oldalon a nu jazzt látom: a hangszeres zenészek (live) effekteket használnak, a dobosok kifejezetten elektronikus (és ezért fizikailag szinte kivitelezhetetlenül pontos), az emberi mozgástól/gondolkodástól távol álló ritmusokat püfölnek, egyre nagyobb szerepet kap a partikultúrából származó scratch-elés, illetve az egyébként élethű hangszerhangok is gyakran csak hangminták. A zenészek olyan zenei dimenziókat keresnek és aknáznak ki, amelyek az elektronika nélkül egyébként fel sem merültek volna.

Amon Tobin - Keep Your Distance

És nem beszéltem még a diszkóról, s alig a partikultúráról. Nagyon erős irányvonalt látok mindebben, amely hangrögzítés nélkül nem jöhetett volna létre, egyébként pedig ma észrevétlenül is átszövi mindennapjainkat. A zene elszakadt az előadójától. Pontosabban a zeneszerző és az előadó branddé váltak, elvonultak a virtuális térbe.

A zene pedig mémmé vált. Némi ügyességgel ma néhány perc illetve pillanat alatt olyan mennyiségű és pontosan olyan minőségű és műfajú zenét hallgathatok attól az előadótól, akitől csak akarok - márpedig a hatalmas mennyiségű, ömlesztett zene tömbös gondolkodásra kényszerít.

A közönség is megváltozott eközben. Amíg a zene a hangszeres előadáshoz kötődött, mulatozáshoz, templomhoz vagy előadóteremhez kapcsolódott, a művészet, a zene (Gadamer kifejezésével) az ünnep(nap) része volt (eltekintve attól, hogy egyesek örök ünnepben élnek;-)

Leginkább a partikultúrában érzem ezt a változást. Az emberek nagy tömegben gyűlnek össze, ám a tömeg csak feloldódásra szolgál, választék és díszlet, mert az emberek kisebb csoportokba különülve, párhuzamosan és nem együtt buliznak. A közönség nem eggyé olvad az előadással, hanem páhuzamos univerzumokba merül. (Ennek köszönhető, hogy ma inkább törzsi mint szubkultúrának nevezik a zenerajongókat.)

Ezért volt fontos számomra (a) The Brandt Braue Frick Ensemble előadása az A38-on.

Nagyrészt szokványos akusztikus hangszerek gyűltek össze a színpadon, illetve volt két szintetizátor meg egy csomó effekt, (mini) keverővel.

Ahogy elkezdtek játszani, leginkább a Music for 18 Musicians intő példája járt a fejemben, illetve Ligeti közismert műve, a Lux Aeterna, ami 16 szólamra íródott kórusmű: ennyi független szólamot ép ember nem tud elkülöníteni. A zeneszerzők inkább arra használják ezeket a tömör hangtömböket, hogy különös hangzásokat hozzanak létre belőlük, illetve a tömör hangtömböket egymáshoz képest mozgassák.

Ligeti György - Lux Aeterna

Van egy jellemző vonása a minimál/repetitív zenének, amiről ritkán esik szó, ez pedig a pulzálás. Az előbb említett művekre is jellemző a pulzálás, és ez a pulzus (és nem az ütem) az, amihez képest minden elem mozdul.

A Brandt-féle együttes pulzálása, alapritmusa svábos volt. Pontosabban annyira felgyorsult, hogy a (közönség által) észlelhető lépték a negyed lett, méghozzá négy-negyed, igazi svábos, fúvós együtteses, lépkedő ritmus.

Nagy szerepe volt ebben, hogy a tánczenére jellemző basszust egy tuba hozta. Persze a tuba hangja effektezve (pl. tap delay) volt, de már magának a hangszernek a megszólaltatásából adódóan is ezt a svábos ritmust hozta, ami - ahogy az időnként a tömbből kibukkanó hangszerek játéka is - gyakran humoros volt.

Volt azonban valami mazochizmus ebben. Tudniilik elkerülhetetlenül is adódtak olyan zenei gondolatok, amelyeket rendkívül érdekes lett volna továbbszőni. A Van Der Graaf Generator késői lemezein érzem ezt a szándékot erősen: megmutatni, hogy milyen érdekes is lehetne egy-egy gondolat, ám azonnal továbbállni, új megoldásokat keresni, illetve mechanikusan, monoton módon ismételni a megszokottat.

Van Der Graaf Generator - La Rossa (Still Life, 1976)

Sosem tudom kihagyni a gazdasági megfontolásokat: miért kell valamilyen hangzás létrehozásához ennyi zenész? Mert izgalmas az, amikor a tubás hangmintát készít a saját hangjából, amelyen aztán egy billentyűs-szintetizátoros játszik, illetve nagyon is érdekes az, amikor a különböző hangsúlypontokra más és más hangszer hangja esik (bár már Weber kísérletezett ezzel), de kérem szépen azért találták ki a hangmintát, hogy egyetlen ember le tudja egy számítógépen játszani azt, amit egyébként több száz zenész (és hangszer). Azon tűnődtem, hogy Németországban vajon nincs munkanélküliség a zenészek körében? Vagy az együttes egy szociális intézmény?

The Brandt Brauer Frick Ensemble live in Vienna

Aztán hamarosan levonult a hangszeres zenészek siserehada, és három ember maradt a színpadon: egy dob és két szintetizátor. Ekkor jutott eszembe a Medski, Martin és Wood. A Brant-féle együttes magjáról lehullott a fátyol: iszonyatosan széteffektezett, egyben monoton, táncra ingerlő muzsikát produkáltak. És minden elismerésem érte, mert valóban jól csinálták!

The Brandt Brauer Frick Ensemble live in the Boiler Room Berlin

De a közönségről is illik néhány szót ejtenem. Először rendkívül zavart az, hogy a különböző társaságok láthatóan nem vettek tudomást egymásról: udvariatlanságnak tartom azt, amikor koncert közben három-négy ember teljes nyugalommal és olyan hangerőn beszélget, hogy az jókora távolságra elhallatszik. Illetve amikor a meztelen mag szólt, az egész tömeg egyesével, egymás mellett, hang nélkül és párhuzamosan táncolt.

Nem is említeném mindezt, ha ne lett volna egy különös esemény: az egyik nagyzenekaros szám elején Frick arra kérte a közönséget, hogy maradjon csöndben, mert a következő zene a semmiből születik, ehhez pedig csendre van szükségük. Művészetek palotájabeli élményeim jutottak eszembe, és már vízionáltam is óhaja kudarcát.

Azonban az A38 (egyébként nagyon zajos) közönsége valóban csendben maradt legalább negyed óráig, amíg a zene kibontakozott: ebből jöttem rá, hogy mégis érdemes élni és megélni a változásokat.

Az együttes tagjai:

Mari Sawada – hegedű
Boram Lie – cselló
Florian Juncker – trombita
Benjamin Grän – tuba
Gunhildur Einarsdottir – hárfa
Matthias Engler, Ketan Bhatti, Daniel Brandt – ütőhangszerek
Jan Brauer – moog
Paul Frick – zongora