A Still mégis valamiféle szintézisre törekszik – ha tetszik, annak meglétét állítja –, amennyiben a fotografikus táblaképek és videók dekonstrukciója egy, a  kiállított művek analitikus szemléletének útján haladó rendezés révén megy végbe, hogy azután az egyes képkockák elemeinek újragondolásával a fotográfia mint szervezőelv, mint átfogó szempont jusson érvényre. A fotografikus képalkotás mediális sajátosságait ezúton is kiemelő tárlat így válik képessé arra, hogy véleményt formáljon a képzőművészet történeti és kortárs viszonylatait illető kérdésekről, miközben a materiális elemeikben közösséget alkotó fényképekből a rendezés olyan heterogén sorozatot hoz létre, amely ügyel arra, hogy a befogadó felismerje: csakis a szimultán és szukcesszív viszonylatok folytonos játékába bekapcsolódva fejtheti fel az egyes értelemrétegeket. Az időbeli és logikai dimenzió reflexív bevonása a művek párbeszédén alapuló, dinamikus tárlatot eredményez, amely éles kontrasztot alkotva a Still statikusságával, rögtön az állókép és mozgókép viszonylatainak újragondolására szólít fel.

David Claerbout 2005-ös Árnyjáték című videója talán a Still legreprezentatívabb darabja. A modern épületbe való bejutás lehetetlenségének folytonosan ismétlődő mozzanatai ugyanis nem csupán az épület belsejének állandósága és a kinti világ dinamizmusa közötti ellentétre – azaz a fotó mozdulatlanságába csupán árnyékként vagy lenyomatként bejutni képes, az idő kiterjedésével rendelkező realitás parafrázisára – építenek, hanem a fotó médiumának a valóság egy darabját a technikai apparátus segítségével megőrizni képes, de pusztán "árnyakban" közvetítő adottságára kérdeznek rá. A keretezett állóképbe történő behatolás, azaz a bevásárlóközpont határainak átlépése csupán a bejutni vágyók transzformációja – a fény-kép adottságaihoz idomuló árnyékká alakulásuk – révén lehetséges, amely egyúttal felveti a fotó természetének felfedhetőségére tett technikai vagy elméleti kísérletek lehetségességének kérdését is.

A tárlat polifonikusan egymásba szövődő tematikus vezérfonalait mindenestre azok a modernitás óta még mindig fennálló, a fotográfiáról való gondolkodásunkat meghatározó fogalompárok irányítják, melyek az állókép és mozgókép, a dokumentum/reprezentáció, a realizmus és fikció, az eredeti és kópia vagy a természetes és mesterséges környezet  kategóriáinak dialógusában bontakoznak ki. A felsorolt tematikus szálakat egyrészt azok a 60-as évek óta újra és újra felbukkanó művészetszociológiai vagy társadalomelméleti megközelítések szólaltatják meg, melyek egyaránt érinthetik az archívum apparátusának kiterjedt kérdéskörét (ld. Candida Höfer munkáit) vagy Debord spektákulumát (pl. Victoria Binschtok: Flash-sorozat, 2008).

Sokkal izgalmasabb jelenség azonban a fotográfia és más műfaji elemek kevert motívumainak tudatos játékba hozása, amely nem csupán a fotó és a festészet közötti hosszú ideje fennálló, ambivalens történeti és műfaji kereszteződéseket szemlélteti, de olyan, más, főként a performatív művészetekkel kapcsolatos széljegyzeteket is hordoz, melyek a performansz ismételhetőségének kérdését firtatják a fotográfia dokumentációs tevékenysége kapcsán (ld. Halász Károly: Hommage for Robert Smithson, 1973). A festészet és a fotográfia közötti interakció mindazonáltal nem pusztán a modernitás által a fényképre rótt – s még ma is meghatározó –, a festészetet a realizmus követelménye alól felszabadító feladat megkérdőjelezése során kerül előtérbe. Festmény és fotó elemeinek keveredése igen sajátos formát ölt az olyan művekben, mint Eperjesi Ágnes munkái, ahol a modernitás színtani kísérleteire emlékeztető mozzanatok a szín, valamint a fotó ontológiai princípiuma, a fény közötti elementáris kapcsolat természetét fedik fel. Bizonyos tekintetben Áfrány Gábor Photo Recycling (2012) című sorozatának darabjai is a festészet e relációihoz kötődnek, bár a digitális technológia segítségével felnagyított stillek inkább a tárlat technikai – s egyben ontológiai és morális(?) – tematikája, az analóg és a digitális képkészítés viszonylatainak problémái felé mutatnak.

Jóllehet az ún. képi fordulat(ok) utáni – vagy a jelen esetben posztfotografikusnak nevezett korszakban –, a digitális képalkotó folyamatok által létrehozott produktumok megítélésének szempontjai megegyeznek a művészeti alkotás, a számítógépes grafika vagy mentális képek (Mitchell) összességének elemzési szempontjaival, a Still mégsem adja fel a mediális különbözőségekben rejlő ábrázolási vagy értelmezési lehetőségek nyomatékosításának elvét. A tárlat nem jött volna létre, ha nem éppen azt kívánná tudatosítani, hogy a digitális technológia alkalmazása nem annyira felszámolja, inkább rámutat az analóg fotográfia mediális sajátosságaira. Szegedy-Maszák Zoltán bemutatott sorozatai (Mit jelent fényképezni, 2010; Hardver tekintetében, 2012) kimondottan ezt a kérdést járják körül, amikor a fotokémiai és elektronikus úton történő képkészítés különbségeinek feltárása egyúttal az analóg fotó materiális adottságaiban rejlő speciális lehetőségek – sok esetben még fel nem tárt – jelenlétét igazolja.

A digitális technológia számtalanszor citált társadalmi-morális hozadékaira – mint a fotó manipulálhatóságának előtérbe kerülésére vagy a digitális média által megváltoztatott érzéki tapasztalataink módosulásainak jelenségeire – persze megannyi utalás történik a kiállított művekben. Mégis, ha a Still nem titkolt szándékát a hosszú ideje fennálló, fotográfiára vonatkozó képzeteink – a digitális technológia felőli – újragondolása alkotja, akkor a tárlat kétségkívül igenelni látszik a digitalizáció vitathatatlanul ösztönző hatását a fotó önreflexív magatartásának megerősödésére. Úgy tűnik azonban, vonakodik attól, hogy elfogadja: a szigorú értelemben vett képzőművészeti elemek egyre hangsúlyosabb jelenléte – egyúttal annak nyomatékosítása, hogy a fotó mindenekelőtt vizuális médium –, netán a fotográfiára vetett nosztalgikus tekintetünk – ahol érdekes módon a korábban antihumánus technikai találmány mára már az emlékezés egyik kitüntetetten humánus közvetítőjévé vált – elegendő lenne ahhoz, hogy a fotó maradéktalanul beépüljön a képzőművészeti apparátus diskurzusába. A tárlatot e kérdés nem annyira motiválja, jóllehet mindvégig jelen van a fotográfia – múzeum általi – legitimációjának kérdése, akarva-akaratlanul is kapcsolódván a többek közt Sontag és R. Krauss által vont analógiákhoz a fotó és múzeum leválasztó, kiszakító, keretbe foglaló vagy összerendező habitusának sajátságait illetően.

A Still sokkal inkább arra fókuszál, hogy a fotográfiai képalkotás speciális jellemvonását, a leképezés tárgyának és aktusának szétválaszthatatlanságát manifesztáló és elemző munkákat mutasson be, melyek egyúttal a változás és tartósság olyan, egyetlen aktusban történő összefogását viszik véghez, melyet a modernitás festészetének számottevő része – bármennyire is erre törekedett – képtelen volt megvalósítani. A fotográfia paradox módon éppen akkor válik fontossá a múzeum számára, amikor e sajátos viszonyulásra mindkét fél rádöbben, s egyúttal a fotográfiának tulajdonított identikus jellemvonás – a már hosszú ideje kétségeket generáló –, a dokumentáló jelleg végleg kérdésessé válik. A Still vállalkozását éppen eme attribútum elhomályosítása motiválja, miközben az önmagával meghasonlott fotográfia rendezési stratégiaként, technikaként, médiumként s átfogó, történeti-teoretikus szempontként jelenlévő polifóniája a képzőművészet-történet sajátos újraolvasásának lehetőségéről vár megerősítést. Ez a folyton meggyőzni akaró kérdezés teszi a tárlatot rendkívül intelligensé, s egyben végtelenül súlyossá.

A Still – Fotográfia a múzeumban című kiállítás a debreceni MODEM-ben tekinthető meg 2013. július 7. és október 6. között.

Fotók: Áfra János