Reflexív terek (múltidézés és remix)

Az észlelés kvázi hiánya az, ami képes a színpadon létrehozni és megmutatni azokat az intenzíven reflexív tereket, amelyben az átgondolatlanság jelenléte üti fel a fejét. Élhetünk-e politika nélkül, megmaradhatunk-e nélküle? Ha erre a kérdésre keressük a választ, vagy keresi az alternatív színjátszás, szembetűnővé válik, hogy nem átgondolatlanságról van szó, hanem a politikai diskurzusból való szökés lehetőségeinek kereséséről. Hogyan lehet beszélni politikáról úgy a színházban, hogy közben ne menjünk bele az általa felépített retorika (zsák)utcáiba? Az idei Thealteren jó néhány előadás nyelvezetének sikerült ilyen mellékutakat találnia, ahonnan Dodge Challengerükkel támadást indíthattak a politika országútján száguldó halálbiztos gépjármű ellen, akár Tarantino egészségesen őrült csinibabái a Death Proofban.

A politika a konkrét eseményekre, a jelenvalóságra való reflexión túl megjelent egy-egy személyes életút felmutatásában, bemutatásában is, mint amilyen a Sziveri figurája körül táncoló Táborosi Margaréta által komponált Az ember komédiája című előadás. Semmiképpen sem egyenesvonalú sors-előadásról van szó. Megdolgoztatja a nézőt, elvár tőle némi alap- vagy előismeretet, hogy legalább mondjon neki valamit Sziveri neve, mert különben némileg kaotikus marad a darab, analitikus elmét és hozzáállást követel, pozicionálja a nézőt. Aki a körön kívül marad, aki nem hajlandó az agyműködését beizzítani, az könnyen pórul járhat – vajdaságiként talán könnyebb dolga van az embernek. Összességében érdekes és elgondolkodtató kérdéseket tesz fel az előadás a bennünk élő határvonalak átléphetőségéről és átléphetetlenségéről egyaránt.  

Mint ahogyan azt a fesztiválon megszokhattuk, az idén is jelen voltak azok, akik számára a fizikalitás, a test, az érzelmi töltet gesztusokká és képekké sűrűsödő, vagy épp oldódó megmutatkozása a fontos és az egyetlen járható út, ami a kifejezés, fel- és megmutatás felé vezet. Ilyen volt például a nagy felüdülést és némi újdonságot nyújtó kolumbiai Raul Nene Vargas Torres Én vagyok te című előadása, ami során megtapasztalhattuk a felszabadított ösztönök erejét. Bepillanthattunk egy olyan világba, ahol nincs hatalmi ellenőrzés, ahol az élet csak nyomokban tartalmaz(hat) politikát, de éppen ez, ennek a véletlenszerű, de mégis jelenlévő lehetőségnek a tudata képes nagy mértékben befolyásolni minden mást, mindent, ami nem politikum. Nincs kiút. Raul Nene Vargas Torres előadásában az előadó teste foglalja el a központi helyet, mégpedig egy olyan test ez, amely megszűnik önmaga lenni, és éppen ezáltal szabadul meg attól a Torrestől, aki a társadalmi kódok kereszttüzében igyekszik folyton értelmezni önmagát. Ez a társadalom peremvidékére lökött test már nem akar irányítani, eljut egy olyan végső határpontra, ahonnan már csak egy kívülről történő építkezési folyamat jöhet létre, önmagát kell kitalálnia és felfedeznie, és ez veszélyes terep.

Sok minden lakozhatik egy ilyen mindenféle hatalmi ellenőrzés nélküli térben, a perverziótól a gyilkolási hajlamon át az őrültebbnél őrültebb fúziókig minden elképzelhető, megjeleníthető, de kivitelezni már csak bizonyos fokig lehetséges. Azért mégiscsak színházban vagyunk, elnevetgélünk azon, hogy a "színész" épp láncfűrésszel trancsírozza szét egyik nézőtársunkat. Persze csak bábu, maradjunk csak a jó öreg fikciónál. Szabadság? Illúzió.

Torres módszerei és gesztusai akaratlanul is eszünkbe juttatják Ivo Dimchevet, a kortárs bolgár tánc fenegyerekét, aki több alkalommal volt már vendége a Thealternek, akitől kezdve új időszámítás kezdődött a fesztivál életében. A hasonlóság, asszociatív kör nem véletlen, hiszen mint ismeretes, Torres járt már Dimchev tréningjein. Míg azonban Dimchevnél halálosan precíz, éles, hibátlan minden mozdulat, addig Torresnél a szándékosan tétovázó mozdulatkompozíciók borzongatják meg a befogadót. Dimchev teljesen szétszedi saját testét, aztán mintha elvesztené uralmát felette, kivonva a szellemet és a rögzült sztereotípiákat, addig Torres folyamatosan arra törekszik, hogy a már emlegetett periférián újraalkossa saját testét, egy új identitással ruházza fel, amely ismét belelöki egyféle ellenőrzöttségbe, túldimenzionáltságba. Dimchev több évig tanult butoh-t és operaéneklést. Saját bevallása szerint a butoh az, ami a leginkább felismerhető mozgásában, hiszen a segítségével értette meg, hogy a teste él, aminek történéseit figyelnie kell, hogy végül ne ő irányítsa azt, hanem teste irányítsa önmagát. Torres esetében viszont azt látjuk, hogy túlságosan jelen van az önkontroll.

Egészen más utakon jár a Formanek-Ilyés-Pignitzky trió Halottaskönyv című fizikai színházi előadása, amely a Tibeti Halottaskönyv inspirációjára készült. Itt elveszítjük a kapaszkodókat, sutba vághatjuk jól bejáródott teoretikus fogalmainkat. Nincsenek eszközeink a boncoláshoz, nincs kés, nincs szike, nincs attrakció, mint a középkori nyilvános boncolások alkalmával. Itt valami másra váltottunk jegyet, nem anatómiai színház ez, mégis furcsa paradoxonokat gerjeszt. Míg fizikai színházról van szó, és erőteljes a test jelenléte, addig mindvégig a lélekről beszél az előadás. Gyönyörű úgy nézni, hogy kivonjuk belőle a testeket, elképesztően intenzíven hatnak így az árnyékok, az ügyesen megoldott minimális színpadkép, a sötétben egy szál madzagon lengő kancsó, a pallók irányvonalai, a rizs hullása, aztán az azzal való játék a padlón. Hosszasan lehetne ezekről elmélkedni, de jobb elengedni őket a csöndbe.

Hiszen ezek a csöndek azok, amelyek jelen vannak mindannyiunk életében, hiszen ahogyan az előadás is sugallja és beszél róla, amellett, hogy az emberiséget mindig is foglalkoztatta a halál utáni lét kérdése, életünkben is többször meghalunk és újjászületünk. Olyan fontos kérdésekről szól az előadás, sugdos a fülünkbe halkan, mint a változás mítosza, mely szerint félelmeink és vágyaink mentén új és új korszakok nyílnak a jövőbe, attól is függően, hogy mennyire sikerült megértenünk és feldolgoznunk a korábban velünk történteket. Az előadás alkotóit, saját bevallásuk szerint az a motívum fogta meg, hogy a halálba – és az újjászületésbe – vezető út nem feltétlenül magányos kaland. 

A Perovits Zoltán által vezetett színház, a Metanoia, újabban kiutakat keres a lokalitás útvesztőiből, a magatehetetlenségből és az ezek által kialakult moccanatlanságból. A terepet a mozgások, az utak megjelenítése, az "úton levés" veszi át, ami felerősíti a folyamatszerűségben rejlő, pozitív előjelű nagybetűs életet. Az előadás a fókuszpontot, a korábbi Metanoia darabok múltra való erőteljes reflektáltsága helyett most a történés jelenére, az éppen zajló emberi párhuzamokra helyezi. Megmutatja, hogyan van és nincs egyedül az ember egyszerre. Mutatvány az élet az Alkimisták utcájában.

A Via Negativa három részből álló, összefüggő előadása több szempontból is külön fejezetet igényel. Egyszer azért, mert kikezdi a verbalizálhatóság lehetőségeit, nem kitágítja az analitikus kritika lehetőségeit, hanem megsemmisíti, elhallgattatja azt, egy fekete lyukba löki, hadd kérőddzön önmagában. Az előadások utalásos rendszerekre épülnek, történeteket, emlékeket és közhelynek számító művészeti, kulturális metaforákat hívnak életre, roppant izgalmasan kötve össze első pillantásra egymástól távol álló dolgokat. Az előadás a teoretikus gondolkodástól eljut a művészetté lepárolt alkotói folyamatokig, majd a tiszta hús, az emberi test semmibevételének megjelenítése veszi át a helyet, hogy végül a színpadon magát az előző két részben látott előadóművészt faggassa ki egy kvázi interjú során egy beugró, helyi "színész". E gesztus által minden úgy semmisül meg, hogy hirtelen a valóság középpontjában érezzük magunkat, pedig “csak" színház ez is.

A darab három részből áll, amelyben Boris és Kristian balkáni nyitottsággal, radikalizmussal és humorral fedi fel véleményét a kortárs művészet egyre intellektuálisabbá, titokzatosabbá és impotensebbé válásáról és persze egymásról. Az első előadás főszereplője a Joseph Beuys első önálló kiállításán megjelenő döglött nyúl szerepébe helyezkedik bele és beszél a művészek kategorizálásának lehetőségeiről. A Játék fogpiszkálókkal a társulat egy korábbi előadásának nagy port kavaró jelenetét idézi meg, miközben a média és a közönség akkori reakcióira reflektál. Egy horvát és egy szerb ül egymással szemben, és az asztalra helyezett kitárt ujjú tenyereikkel figyelik a másik szabad kezében a kést, ahogyan egyre gyorsabban vágódik bele annak hegye az ujjak közötti üres téren keresztül az asztallapba. Ha húsba talál, folyik a vér, folyt is, hiszen valahogyan véget kell vetni ennek az idegtépő játéknak. A harmadik darab egy klasszikus interjú, melyben a Bojana Kunst szövegein alapuló Orcsik Roland beugró "színész" által interpretált kérdésekre válaszol a művész, aki nemcsak szóban, hanem egész testével is közvetíti gondolatait.

Gergye Krisztián jégkrémremixe az emberi szabadság szélsőséges megnyilvánulásainak nyit ajtót, előadása az A(lbert) E(instein) Bizottság Jégkrémbalett című performanszának újrajátszása, ami a történelem aktualitásának köszönhetően egyrészről újraaktualizálódik, másrészről friss, a társadalmi kontextusból fakadóan, asszociatív tereket mozgósító referenciákkal gyarapszik. Az előadás egyben arra is rámutat, hogy a korabeli A. E. Bizottságos dadaista, szürreális szövegvilág miként jelenthet kiutat a politika és a hatalom diskurzusából, persze csakis annak, "akinek van füle..." .

Felszámolt utak (részvét, empátia, megértés)

A fesztivál zseniális záróelőadása az Auschwitzet is megidéző Nizsinszkij-monológgá szerelt de Sade-, Borowski-, Josephus Flavius- és Ézsaiás-szövegek alapján felépített Jeles András-féle színház a tökéletesen alkalmazott minimalizmus jegyében született. Jeles darabjában nincs felesleg, nincs sallang, csak éppen annyi, amennyi kell, ami azt sugallja, akár lehetne másként is, de minek. Éppen ezért nem lehet másként, csak akkor, csak annak, akinek nincs füle a halláshoz, nincs szeme a látáshoz. Éppen e két érzékszervünkön keresztül teremti meg a jelesi színház azokat az erőteljes hatásegyütteseket, amelyek a biblikus részvét érzését generálják, illetve oltják ki egyszerre.

A hatást azzal éri el, hogy divatbemutatót imitál, üres plasztiktekintetű bábu-manökeneket állít elénk, akik szexuális ingereket keltő fehérneműben grasszálnak végig a színpadon. E nők szájából ömlik a monoton, plasztik-robotikus auschwitzi történetek sokasága. Apró részletek, az értelmetlen halálról, az emberi, de mégis felfoghatatlan kegyetlenségről. Részletek, egészen aprók, de tudjuk, sok esetben miben lakozik az ördög. Arra hívja fel a figyelmünket, mennyire értelmetlen, mennyire nem lehet erről beszélni, minden transzparenssé és megfoghatatlanná válik, az apró részletekben elveszünk, a legapróbb részlet is határtalanul embertelenné válik, ebben az emberek sokaságát egymásra dobáló auschwitzi térben kiüresedik az értelem, semmibe vétetik a test, és lassan az érzelmek is elhalnak a befogadás során. Manökenek és auschwitzi testek. Plasztik.

Emberi és embertelen. Félrehord a tekintet, és egy idő után már a szöveget sem halljuk, elég ha annak tudatában vagyunk, hogy miről szól a szöveg, hogyan, miként és mivégre merül fel a nyelv absztrakt káoszából ez a monoton szövegömleny. Érzékelésünk egymásba játszásával ér el olyan hatást, amiről eldönthetetlenné válik: extázis vagy a teljes üresség. Mi van ezután? Vannak még utak egyáltalán, vagy hazugság az egész?

A fesztivál bár nem viselt és nem is szokott semmiféle alcímet viselni, mégis, ha címkézni kellene, akkor a politika szó mindenképp helyet kapna. Történelmi és aktuál-, kül- és bel-, szőnyeg alá söpört és a médiából unásig ismert politikai események, témák. Sokszor a színház reagál elsőként. Valami itt most nagyot szólt.

(A szöveg írásakor nem törekedtem a teljességre, ezért jónéhány előadást nem említettem meg. Ez nem értékítélet, csupán a szubjektív reflexió játéka. A szerző)

Thealter International
Szabad Színházak Nemzetközi Találkozója
2013. július 19-27.
Szeged