A kötetben találunk egy rövid bevezetőt is a bolgár haikuéletről, amely segíti az olvasót ennek a meglehetősen nemzetközi (japán-bolgár-magyar) szöveghelyzetnek a megértésében. A kezdeti bolgár "haiku" dömping – amikor a "botladozó" szerzők még gyakran éltek haikutól idegen trópusokkal (megszemélyesítés, hasonlat, metafora) – utáni termés autentikusnak tekintett haikuterméséből ad ízelítőt az antológia.

A kezdeti időszakban kritikátlanul megjelenő haikukötetek jól mutatják a haiku nyugati megjelenése kapcsán felmerülő legalapvetőbb nehézséget, hiszen egy olyan műfajról kellene kritikát mondani (értelmezni és "ítélni"), amelynek elvárási rendszere nem csupán fizikailag helyezkedik el valamilyen "távolban", hanem az időben is egy múlt elvárását helyezi a jelen kulturális közegébe. Petar Csuhov, a bevezető szerzője mindenesetre a haiku autentikus alkotásának és befogadásának lehetőségét tételezi pozitív kicsengésű utolsó soraiban. Legalábbis így értelmezi azt a – jelen kötetre is igaz – tendenciát, hogy egyre több szerző mond le a klasszikus 5-7-5-ös formáról, valami olyannak a kedvéért, ami a "túlzott líraiság" mellőzésével a haiku "igazi szellemiségére", az egyszerűségre, a természetességre, valamint az "általános" meglepő megnyilvánulásainak megragadására irányuló törekvésben nyilvánulna meg. Ahogy a japán elvárás megfogalmazza: szono-mama (’éppen ilyen’). Amennyiben nem tekintünk el az olyan megjegyzésektől, mint a "tolakodó alkotói jelenlét" hiánya (amely esetünkben a haiku erényeként tűnik fel), talán joggal merül fel az olvasóban a kérdés, hogy a haiku nyugati recepciója miért éppen azokkal az elméleti megközelítésekkel nem számol, amelyek ma uralják olvasási stratégiáinkat, hiszen ilyen módon komoly nehézségekbe ütközik a keleti műfaj valódi meghonosítása.

A tükörben megjelenő bolgár szövegek az átlag magyar olvasó számára esetleg a fordítások eredetihez való közelségének látszatát kelthetik, ha nem ütköznek abba a fordítási problematikába, amely Adorno és az őt olvasó Paul de Man óta számol azzal, hogy a fordítás már tisztán a nyelvvel dolgozik, mikor az eredetihez nyúl, és nem fér hozzá annak a referenciának a látszatához sem, amellyel az eredeti esetében még számolhatnánk. Mindez abban az összefüggésben válhat érdekessé, ha fenntartjuk az autentikus haikuval szembeni elvárást a természetességre, amelyet hajlamosak lehetünk a referencia-kép közelségeként félreértelmezni. Éppen ezért a népnyelvi fordítást nem igénylő képek oda-vissza játéka sem segíti az olvasót (mégpedig nem csupán gyenge nyomdatechnikai kivitelezésük miatt), amikor cirill és latin betűk egyvelegében a jelentés után kutat, hiszen a fordító (Szondi György) maga is megvallja, hogy haikupillanatról van szó. Ha azonban az övé, akkor nem az eredetié. Vagy egyik vagy másik. Vagy egyik sem vagy mindkettő. Nem tudjuk.



Annyit viszont talán megkockáztathatunk, hogy a nyugati recepció számára a haiku nem csupán temporális értelemben jelent újdonságot ("Beszélgetés/idegen civilizációval –/ó, lányom!" (Dimitar Sztefanov)), így a nyugati olvasóknak olyan befogadói pozíciót kell(ene) elfoglalniuk, amelyben bizonyos értelemben saját "nyugatiságuk" is felfüggesztésre kerül(ne). Nem firtatva itt azt, hogy mindez lehetséges-e, olvassuk a haikukat, és talán érezzük, hogy valami radikálisan idegennel találkozunk, ami olyasmire akar rávenni, amivel veszélybe kerül önazonosságunk, de olyan termékeny veszélybe, amely egy másik tudás lehetősége felé nyithat meg minket, nyugati haikuolvasókat.

A haiku értő befogadásának nehézségére egyébként már maga a kötet címe is rájátszik, hiszen a csönd, még ha "más-más" is, az értelmezés, értelemadás bejáratott útjainak járhatatlanságát sejteti. A teljes csönd – amely földi körülmények között nem is igen valósulhat meg – képzete továbbinti az értelem keresőjét saját befogadói tudatához, amely nem kap helyet a különböző állatok és növények között, akik hallják azokat a zajokat, és azokat a csöndeket, amelyeknek ezeken a haikukon keresztül kellene megszólalniuk: "nyári vihar/hallgatja az esőt házából/a csiga" (Ljudmila Hrisztova)

A buddhista éntelenség tana olyan értelmezési lehetőségként (vagy lehetetlenségként) kerülhet elő ebben az olvasási szituációban, amelynek szövegbeli megjelenítése a haiku egyfajta önterápiájaként is értelmezhető, hiszen eredeti elvárásaihoz próbál alkalmazkodni egy idegen közegben. Mint már idéztük is, az antológiában több helyen is megjelennek állati befogadók, megkérdőjelezve az olvasó kitüntetett helyzetét: "Az ablakban/galamb/a híreket hallgatja" (Nina Kraszteva); "favágás/kakukk számolja/az ütéseket" (Neli Liskovszka). Nem állati befogadó, de a süket ember is egy olyan irányába inti az olvasást, amely nem érzékelheti azt hang formájában. Talán arra hívja fel a figyelmünket, hogy itt valami olyasmi történik/hangzik, amit emberi füllel nem lehet érzékelni? "telefoncsöngés/összerezzen álmában/a süket" (Ivan Valev).

Ebbe az értelmezési keretbe – véleményem szerint – elhelyezhető a különböző állatok nevének gyakori feltűnése az antológia darabjaiban. Lepke, kutya, macska, vízicsikó, holló, sündisznó népesítik be a haikuk által generált teret, amelyben feltűnik egy póktetem is: "újév/neked is egészségedre/megszeppent csótány" (Vladiszlav Hrisztov). A süket emberi befogadóval párhuzamosan jelenik meg az embernek-látszó, a madárijesztő, amely a buddhista éntelenség teóriája mentén az ember metaforájaként válik értelmezhetővé. Olyanként, ami embernek látszik, de valójában nem rendelkezik azzal az entitással, amit egónak szokás nevezni a buddhizmus nyugati recepciójában. Elbizonytalanodunk, amikor a csönd mint nem a hang, hanem a befogadó hiányaként jelenik meg egy jugen típusú haikuban? "Lepke/koccan a haranghoz/Senki se hallja." (Ivan Metodiev). Vagy amikor a "vizuális csönd", a teljes sötétség felé intenek a sorok? "Holdtalan éj./A kertben/gyümölcs pottyan." (Konsztantin Dimitrov), ahol még a híres zen metafora Holdra mutató ujja sem látszik. Arra az esetre, ha nem, az antológia egyik darabjában a csönd mint a csöndre, a nem-hallhatóra történő figyelésre való felhívás is megjelenik: "fülelj csak, figyelj –/kígyózik a réten a/diófa árnya" (Plamen Antov). Ebben az embertelen térben csupán az emberi jelenlét nyomait, maradványait találjuk a hagyományos szabi magányában: "magányos fa/legalsó ágán/hinta nyoma" (Darina Deneva).

Ezek után talán nem lepi meg az olvasót, hogy számtalan olyan kifejezést hoz játékba az antológia, amelyek a haiku eredeti közegét idézik meg. Ilyen a jellegzetesen japán zen-buddhista sziklakert, a megszabadulás ("megszabadulás/fél méter haj/a fodrásznál" (Maja Kiszjova)) és az üresség buddhista fogalmai a modernség, vagy éppen a természetesség kontextusában, az út, ami a japán kultúra egyik legalapvetőbb kulturális metaforája, valamint a cseresznyevirágzás, amely az egyik legismertebb japán nemzeti ünnephez is kötődik. Utóbbi kulturális kontextusában jelenik meg a vabi hagyományos típusa is: "temetés/fehérben egészen –/a cseresznye" (Marica Kolcseva).

Az ürességet talán a sok, szinte üres lap is felidézheti az olvasóban, ahol egy oldalon csupán egy haiku található. Egy olyan forma-háttér rendszerben jelenik meg itt a szöveg, amely a kötet címében is szereplő csönd materiális színreviteleként is értelmezhető. A haikunak az üresség-forma hagyományos buddhista játékában nincs tere az önreflexióra, vagy ha adódik is ilyen, az a meg nem talált, ki nem mondott, rejtélyes felé int: "annyiszor olvastam már/s csak most –/két felvágatlan oldal" (Vladiszlav Hrisztov).

Mindez persze itt, nyugaton történik, a mi kulturális terünkben, így feltűnik a Golgota, a Szenteste, a Biblia és Szent Bálint napja is (ami az 1969 előtti szakrális kalendárium idejét hozza a haiku jelenébe a mai Valentin-nap helyett). A haiku természetesség-kultusza is új megvilágításba kerül az antológia lapjain, hiszen számtalan helyen tűnik fel a város, mint az ott lakók számára "természetes", akiknek az évszakok sem idézhetőek fel olyan evidenciával, mint azt elvárták a klasszikus haiku szövegeitől. Ez a jelenség pedig talán árnyalhatja is azt a sematikus értelmezést, amely ezt a haikutermészetességet pusztán a biológiai környezet megjelenítésére tett – eleve kérdéses – kísérleteként tudja csak elgondolni. "csupasz nyírfák/csüngő gyökerek/a metróvágatban" (Iliana Ilieva).

A zen buddhizmussal szoros kulturális kapcsolatokat ápoló japán haiku műfaj hazai és általában nyugati befogadása minduntalan felvet olyan alapvető kérdéseket, amelyekre a megjelenés puszta ténye nem ad kellő magyarázatot. A csönd mint az akusztikai érzékelés "teljes" hiánya felidézheti a természet hagyományos haikutémáját éppúgy, mint annak a monomániás belső beszédnek a felfüggesztését, amely a buddhizmus szerint valamilyen módon minden lény tudatát meghatározza a világban. Talán éppen ebben az irányban kellene olvasnunk? Saját beszédünk felfüggesztése felé? Sajátságos helyzet ez: nyelvi jelek és képek közös erőfeszítéssel hívják az olvasót a csöndbe, amelyet csak ritkán tör meg valamilyen zaj az avare, az elmúlás jelei között: "csepp, csepp, csepp…/s lehulló jégcsap robaja/" (Ginka Biljarszka).