A Precarious Bodies – Tánc, Performansz, Testpolitika című egyhetes berlini programban, melyet a Hebbel Am Uffer (HAU) kortárs színházban rendeztek meg, a szervezők szerették volna újragondolni az egyén jelenlegi helyzetét a társadalomban, veszélyeztetettségének és sebezhetőségének mértékét. Mindannyian ki vagyunk szolgáltatva a jelen bizonytalan társadalmi és gazdasági változásainak. Viszont a társadalmi rangsor alsóbb fokán elhelyezkedőket vagy a közösség által megbélyegzett személyeket sokkal erősebben érinti ez a helyzet. A kiindulópont Jan Fabre belga művész két olyan darabja volt – Troubleyn (This is theatre like it was to be expected and foreseen 1982/2012 és The Power of Theatrical Madness 1984/2012) –, amelyek időközben a nemzetközi performanszművészet klasszikusaivá váltak. A nyolc, illetve négy és fél órás darabokban mind a nézők, mind a színészek a fizikai tűrőképességük határára kerülnek. A művészet munka, a legjobb esetben napi 8 órás kötelezettség – legalábbis Jan Fabre alkotói filozófiája szerint. Ezt a művészi pozíciót egészítette ki a HAU három másik alkotó munkájával: Markus Öhrn Etant Donnés Jan Fabre adaptációjával, a mozambiki Panaibra Gabriel Canda Time and Spaces: The Marrabenta Solójával és a Young Jean Lee's Theater Company Untitled Feminist Show performanszával. A program húzóelőadásai Fabre, Öhrn és Canda darabjai.

De ki is ez a Jan Fabre, és miért olyan fontos majd’ 30 év elteltével az ő munkássága? Jan Fabre a posztdramatikus színház egyik úttörőjének számít, a Troubleyn című '82-es radikális színházi installációjával szerzett magának nemzetközi hírnevet, a Theatrical Madness már a '84-es Velencei Biennálé nyitódarabja volt. A bemutató akkor botrányba fulladt, illúzióromboló testábrázolása sokszorosan meghaladta az akkori közönség fájdalomküszöbét és befogadói határait. De egy igazán híres művész repertoárjához hozzátartozik a botrány és a legendaépítés. A rendező szívesen hangoztatja, hogy a Theatrical Madness '95-ös frankfurti bemutatóján a Frankfurter Spielhaus teltházas volt a darab kezdetén, viszont a bemutató végére már csak 40 néző maradt. Közülük viszont életre szóló barátokra lelt. És vajon mi csaphatta ki a biztosítékot az akkori publikumnál, és teszi próbára a mai nézőt is? Egy biztos: a darabokat végigülni kihívás, ha a befogadó nem engedi magát át a performansz idejének, ellenáll a reális időnek, biztosan elveszett. De nemcsak az idő az egyetlen tényező, amely idegen a publikum számára, hanem a drámai elbeszélést nélkülöző rendezés, a testek ábrázolása és szituációba hozása is. Az igazán lenyűgöző ezekben a darabokban az, hogy ma is működnek, nem lett kevesebb a mondanivalójuk, sőt talán sokkal aktuálisabbak egy mai nézőnek, mint a '80-as évek elején.

A Theatrical Madness egy színházi kísérlet. A klasszikus festmény és a reális idő kapcsolatát vizsgálja az emberi test ikonográfiáján keresztül, keresi a hamis és az igazi test közötti különbséget.

Egy ilyen színházi élményt összefoglalni nehéz, nélkülözi a drámai narrációt, amire egy beszámolót fel lehetne építeni. Így a számomra legmélyebb benyomást gyakorló jelenetet írom le, hogy talán érzékeltetni tudjam Fabre színházát. A színpad hátterében egy képkivágat, egy vadászkutya és gazdája lábai láthatóak. A két oldalon, két meztelen figura, koronával a fején, jogarral a kezében. A színpad közepén hat színész, tányérokkal. A színpad szélén középen két színész helyezkedik el egymással szemben. A férfi kezében egy kés. Bekötik a szemüket, és a színtér két végén felveszik a pozíciójukat. A férfi Wagner Izolda szerelmi halálát énekeli, miközben ő és a nő kötéltáncosok módjára egyensúlyoznak egymás felé a porond peremén. Amikor a színpad közepére érnek, a férfi lecsap, a nő kitér előle. Folyamatosan kitér, talán fél órán keresztül, talán még tovább. A közönség először meghökken, majd elkönyvelheti magában mint egyszeri show-elemet. De ez a jelenet nem egyszeri show-elem, újból és újból megtörténik. Eközben a színtér a többi színésztől hangos, akik pitiző kutyák módjára produkálják magukat. Minden egyes falat után összetörik a tányérjaikat, míg nem szilánkhalmazzá változtatják a teret. A férfi még mindig lecsap. Egyre fokozottabban koncentrál a két színész, fáradnak és remegnek. Ez az a pillanat, ahol Maja fátyla fellebben, itt válik a színészek teste reális testté. Az illúzió elillan, hogy ez csak játék, tettetés. Bármikor leszúrhatja a férfi a nőt. A szituációkban, melyeket Jan Fabre kreál, elveszik a társadalmilag konstruált test és a hozzá kötődő tabuink, közönyünk. A puszta meztelen test látványa már nem bírja kuncogásra a közönséget, hiányzik belőle a szexualitás, az idealizmus. Törékenyekké és sebezhetővé válnak, igazi testekké.

Ez a törékenység és sebezhetőség fogta meg Markus Öhrnt Fabre darabjaiban, de mint a pódiumbeszélgetés során kiderült, a rendező későbbi munkáiból hiányolja ezt a fajta veszélyt és sebezhetőséget. Jan Fabre Etant Donnés-ját Marcel Duchamp azonos című utolsó munkája inspirálta, melynek hatására megírt egy abszurd dialógust egy nő és a nemisége között. Öhrn visszatér a darab inspirációjaként szolgáló eredeti alkotás voyeurisztikusságához, és tematizálja a meztelen női test eszközzé tételét. A mű elején egy videofilmet látunk a rendezőtől. A főszereplőnő egy tipikus "szereposztó dívány"-szituációba kerül. A rendező megígéri neki, hogy Jan Fabre legújabb darabjában szerepet kap, ha a kamera előtt levetkőzik, és nem ellenkezik. Mikor az aktusra sor kerülne, elsötétül a képernyő, visszaszámlálás következik. A közönség eldöntheti, hogy a szexuális kínzás nézőjévé válik-e vagy sem. Ha a figyelmeztetés ellenére marad, kukkolóvá válik. Ekkor jelenik meg a színpadon Markus Öhrn fiktív karaktere, Jakob Öhrman. Maszkot visel, ezzel szimbolizálva, hogy az erőszaktevők személyét általában szeretik elhallgatni, anonimitásukat megőrizni. Egy zárt térbe lép, ahol a hősnőt egy felfújható baba helyettesíti. A szexuális kegyetlenség különböző formáival találkozunk. Öhrn a férfiúi szexualitás kegyetlenségével és trivialitásával szembesít minket. Megmutatja, hogy a hatalmi struktúra, hogyan redukálja a női testet a tárgy és a szexuális játékszer szintjére. Mindeközben, azáltal, hogy nézőt a leskelődő, a voyeur szerepébe helyezi, le is rombolja a test eltárgyiasító ábrázolását. A valós idő, a reális tér, a baba és az ő valósága mind arra szolgálnak, hogy megmutassák a vágy tárgyának hamisságát. A rendező szeretné felhívni a figyelmünket arra, hogy milyen elavult klisékkel rendelkezünk a női testtel kapcsolatban.

De a kritika nemcsak a társadalomnak szól, a rendező Jan Fabre-t is kritizálja, hogy a múzsát nem birtokolhatja az alkotó, és egy ilyen alkotói gesztus számára anakronisztikus és elavult.

Panaibra Gabriel Canda Time and Spaces: Marrabenta Solója arra keresi a választ, hogy milyen testté formál minket a környezetünk, az ország kultúrája, ahová születünk. Mozambikban az elmúlt évtizedekben különböző társadalmi konstrukciók váltották egymást, az országban 60 különböző nyelvet beszélnek. Canda szerint a mozambiki emberek ereje a táncban lakik, a tánc képes összehozni az embereket. Képes kitágítani a nyelv határait, általa megélhetjük saját testünket, identitásunkat. A koreográfus a darabban sorra veszi Mozambik történetének különböző korszakait. A tánc segítségével próbálja bemutatni, hogy az egyes korszakokban milyen változásokon ment keresztül a mozambiki ember teste. Először volt a törzsi test, a kiindulópont. Mikor a portugálok gyarmatosították Mozambikot, kicsi fekete portugálokká kellett válniuk. Ez a társadalmi test első átalakulása. Itt változik meg először a mozgás, lesz más a gesztikuláció, a test megélése. A portugálokat a kommunista rezsim váltotta. A testnek kommunistává, katonává kellett válnia. A demokráciában a test felszabadult, de nem tudott mit kezdeni a szabadságával, mert sosem tanulta meg, hogy mi jelent az a szó, hogy "én". Mi marad a testből, az egyénből ennyi transzformáció után? Hogyan képes találkozni a fizikai test és az ego? Ezeket a kérdéseket teszi fel magának a szólója közben Canda, miközben keresi a saját testét, önmagát. A koreográfus szerint csupán illúzió a hitünk, hogy a testet könnyebben értjük meg, mint a beszédet. Ugyanolyan látszat, mint a test állítólagos felszabadítása. Mary Douglas antropológus szerint "a társadalmi test korlátozza azt a módot, ahogyan a fizikai testet észleljük. A test fizikai tapasztalata mindig módosul a társadalmi kategóriák által, amelyeken keresztül megismerjük, és amelyek fenntartják a társadalom sajátos képét." Canda valószínűleg mély egyetértéssel helyeselne neki.

Jan Fabre The Power of Theatrical Madness

Jan Fabre The Power of Theatrical Madness

Jan Fabre The Power of Theatrical Madness

Markus Öhrn Etant Donnés

Markus Öhrn Etant Donnés

Panaibra Gabriel Canda Time and Spaces: The Marrabenta Solo

Panaibra Gabriel Canda Time and Spaces: The Marrabenta Solo

És mi a bizonytalan test? – kérdezi egy hölgy. Öhrn számára a test törékenysége, sebezhetősége. Canda számára az agyonpolitizált test önmagára találása. Fabre visszakérdez, hogy feltehet-e egy kérdést neki. "Hölgyem, Ön menstruál még, ismeri-e az Always reklámokat?" Ez az a pont, ahol egy kisebb csapat, élükön egy fiatal lánnyal elkezdenek ordibálni, hogy ők nem azért jöttek a HAU-ba, hogy rasszisták és szexisták ömlengését hallgassák. A rendező megkéri őket, hogy hadd fejtse ki a gondolatmenetét, és utána szívesen megbeszélhetik, hogy vajon ő szexista-e vagy sem. A csapat nem vár, tüntetőleg kivonul a teremből. Fabre elmeséli a hölgynek, hogy őt hihetetlenül bosszantja, hogy 2013-ban még mindig egy kék folyadékkal ábrázoljuk a női menstruációs vért. A menstruáció még mindig tabu, ahogy tabu a test szaga és egyéb váladékai. Szagtalanoknak, szőrteleneknek, színteleneknek kell lennünk. Számára felháborító, hogy miközben a test szabadságát és felszabadulását hirdetjük, őrizzük, és továbbépítjük a test tabuit. Ez a bizonytalan test Fabre számára.

Precarious Bodies – Dance, Performance, Body Politics

Berlin, Hebbel am Ufer
2013, április 8 - 14.