A gravitációt sokan sokféleképpen legyőzték már az akrobatika segítségével. A térnek nincsen már olyan része, amit valamikor ne hódítottak volna meg. Az egyenes, a sík és a kiterjedés minden formája „benépesült”. Ez a nyelv mindent elmondott már, amit a műfaj elemi eszközei csak lehetővé tesznek.

Vagy mégsem? Lehet, hogy csak most kezdődik az igazi „mozgás”? Ahol kultúrák és művészeti ágak határok nélkül egyesülnek a légies test imádatában?

Talán igen, de ne rohanjunk annyira előre. Elég, ha elöljáróban kiemeljük azt a sajátos, többszáz éves hagyományt, amellyel az arab kultúrában, azon belül is elsősorban a marokkóiban oly kiemelt figyelmet kap ez a sajátos, a harcművészet, a sport és a „testköltészet” sajátos ötvözetét jelentő műfaj.

Az akrobatikát a 15. századtól kezdve Sidi Hmad ou Moussa tanításai alapján különleges harcmodorként alkalmazták a folytonos spanyol és portugál hódítások visszaverésére, viszont a 20. század első felére a három részre, francia, spanyol és az egyetlen egy nemzetközi területre – Tangerre – szakadt országban már nem volt szükség arra, hogy ezt a kivételes képességet az erőszak szolgálatába állítsák.

A képesség megmaradt, de ettől fogva a művészi, kreatív önkifejezés és az ősi tradíció fenntartása vált elsődleges szemponttá. Örök „színpad” maradt viszont a történelmi főváros, Marrakesh, ahol a Djemaa el-Fna téren, Afrika egyik legrégebbi és legnagyobb piacán a „légi balettesek” a mai napig szórakoztatják mutatványaikkal az odatévedt látogatókat.

A tudás generációról generációra öröklődött, mára egymással versengő iskolák alakultak, melyekben minden korban hozzátettek valami újat, eredetit, szokatlant ehhez a páratlan kultúrkincshez. Különösen Tanger esetén volt jellemző ez a kísérletező hajlam, amely nemzetközi fennhatóságából adódóan számos kultúra és világnézet köztes pontján állt.


Nyugat és kelet, ortodoxia és vallásszabadság, gazdagság és szegénység határán – így globális térhódító technológiák és nemzeti sajátosságokhoz igazodó egyszerű, de rendkívül kreatív ötletek közt is egyensúlyozva gazdaságában és művészetében.

Ennek a sajátos nyitottságnak köszönhető, hogy a francia új cirkusz egyik tehetsége, a Plan-B című radikálisan egyedi darabjával berobbant francia rendező, Aurélien Bory közös munkára tudott lépni a 12 tagú tangeri akrobata csoporttal a Taoub című darabban.

Taoub: jelentésében tehát, mint szövet. De miféle szövetről van szó? Egyfajta fátyolról, viseletről, kendőről, szövedékről, amely a darab fő szimbólumaként átsző és átszövődik, mindent le- és befedő szövetté válik. Hártyaszerű, réteges szöveg-gé, kifejezési módokat, kultúrákat átkötő médiaszöveggé. Egyfajta intermediális nyelvvé, ami átmenetet képez és beékelődik az előadás képi, akrobatikai és zenei elemei közé.

A darab kezdőpontja kifejező képpel indul. Két nő közeledik a hatalmas perzsaszőnyeggel lefedett színpad elejéhez. Az egyik tradicionális, hosszú, fehér ruhában, a másik viszont szokványos utcai viseletben, tarka hosszú ujjú pólóban és farmerban lép elénk – míg ez idő alatt az események menetét egy harmadik szereplő hagyományos arab lanttal, úddal kíséri, autentikus akusztikai leplet képezve a szimbolikus kezdéshez.

Az események menete később felgyorsul, több hosszú fehér ruhás férfi tűnik fel a színpadon, és a nézőtérnek háttal ketten-ketten egymás mellé, illetve egymás tetejére állnak. Hatalmas vászon képződik a férfi testekből, melyek puszta hordozóvá válnak a női arc bemutatására.

Nem is akármilyen ez a női arc. Egy kamera segítségével éppen a konzervatív viseletbe öltözött – és ekkor már a színpad előterében álló – lány arca vetül ki az organikus vászonra élőben közvetített mimikai játékban. Felhúzott szemöldök, torz grimaszok – majd pusztán a szemet kitakarva hagyó, elfedő, felfedő, kulturális és vallási hovatartozását ideiglenesen zárójelbe tévő játék kezdődik a fejére borított lepellel.

Lassan leveszi a fátylat és a fedetlen arc és fej – egy idétlen vigyorral ötvözve – ebben a formában merevedik állóképpé. Leselkedővé válunk a pergő nyelvű MC-vel, illetve hip-hoppal, mint akusztikus betéttel kísért blaszfémiában. Lopva nézünk rá egy kulcslyuk-perspektívából az arc erotikus zárványaként kiemelkedő ajakra, amit a lány időközben a saját fátylára vetít ki. A vágy tárgyának – mint testrésznek – pusztán a másolata él már csak a jelenetben, amit éppen annak tulajdonosa tükröz a közönség felé sokszoros leképeződésben.

Tradícióhoz köthető egyediségre és nemi hierarchiára így már nincsen szükség, a mediális közvetítésekben már szigorúan mellérendelő viszony létezhet csupán.

Ezt a kérdést veszi szemügyre a darab egyik kulcsjelenete is, amelyben két férfi akrobata a saját attrakciójuk kimerevített, majd megfordított – háttérben elhelyezkedő – képéhez igazítják mozgásukat, illetve következő produkciójukat. A reprezentáció tehát átveszi már az uralmat a kép eredetét jelentő mozdulatsorhoz képest.

Az egész darab egy permanens, könnyed humorral átszőtt játékká válik a (férfi) testek, mint mozgatható, instrumentálható kellékek, díszítő elemek és médiumok, illetve azok komplex leképezései közt. A nőiség klasszikus arab problémája a darab kapcsán pedig így szorul újraértelmezésre, csakúgy, mint a tradicionális muszlim hagyomány is.

Ezen kontextus mentén bomlik ki az a saját énekük hangzó terében megelevenedő rész is, amelyben az utcai viseletbe öltözött lány úgy gyalogol végig a felvillanó képi háttér előtt álló férfiak kinyújtott tenyerén, mintha az árnyéka éppen egy háztetőn lopakodna végig, finom, a macskák kecses mozgását megelevenítő mozdulatokkal.

A hatalmas fehér lepelből mindenkit elrejtővé váló szoknya allegóriája is ide kapcsolódik, ahol sajátos metakommunikációs helyzetben tekint le a fekete ruhás férfire a magasban trónoló törékeny asszony.

Az értelmezés terével együtt bővül viszont a darabban az Aurélien Bory rendezéseiből jól ismert térpercepciós probléma is. Hirtelen hatalmas leplet húznak a színpadra, melynek két elülső sarka megemelkedik, így óriási vászon képződik a színpad előterében. A két női szereplő a lepel hátoldalának tetején Michelangelo naiv gyermekangyalkáihoz hasonló könnyedséggel kémlel szét a magasból, klasszikus cirkuszi tréfába fordítva a magasság legyőzésének témáját.

A kapcsolódó párhuzamot a következő jelenet nyújtja, melyben a vörös futóhomokot, azaz Marrakesht szimbolizáló vetítés jelenik meg a vásznon, ahol az egyik női szereplő, mintha kiugró megkövesedett homokbuckákon lépkedne keresztül – szép lassan bejárja a textúrájában és a kivetített képben is fodrozódó függőleges leplet, időnként belesüppedve, majd rendkívüli eleganciával ki is szökkenve a látszat-sivatagból.

A tradíciót megelevenítő és dekonstruáló, egyszerűségében rendkívül ötletes – időnként pedig megindítóan gyönyörű – jelenetek elképesztő összhangot mutatnak rendezés és kivitelezés között. Mintha a francia alkotó kaméleonként igazodna a marokkói akrobatika, dallamvilág és mitológia autentikus világához. A klasszikusabb jelenetekben teret engedve hagyományuk kibontására, egyidejűleg viszont saját keretébe is vonva, illetve új perspektívába is állítva az ismert mozdulatsorokat. Éppen ebben az egzotikus fúzióban domborodik ki újra az a varázsos, meseszerű atmoszféra, amely a cirkusz hagyományos világából mára sajnos eltűnni látszik.

Rendező: Aurélien Bory

Szereplő:
Mohcine Agni
Abdeslam Brouzi
Abdelaziz El Haddad
Najib El Maimouni Idrissi
Younes Yemlahi
Younes Hammich
Mohammed Hammich
Rachid Hammich
Amal Hammich
Samir Laaroussi
Yassine Srasi
Jamila Abdellaoui

Fénytervező: Arno Veyrat
Hang: Joël Abriac
Rendezőasszisztens: Pierre Rigal

Egy kis videó-ízelítő az előadásból:
[a]http://www.scenesdecirque.org/compagnie-taoub.php[text]http://www.scenesdecirque.org/compagnie-taoub.php[/a]