A hat zenész minden alkalommal az adott este témájára improvizál és szerez zeneszámokat. Hitük szerint az improvizációs készség elsajátítása az élet bármilyen területén nagy segítséget nyújthat, hiszen nyitottságra és spontaneitásra tanít. A mai túlhajszolt életvitel mellett erősödik az a tendencia, hogy az emberek önmaguk és szakmájuk szűk keretei közé záródjanak. Az építész társadalom elzárt nyelven kommunikál és belterjes folyamatokat táplál, de a nyitás elvárható lenne éppen a külső oldalról is.

Kíváncsi voltam, vajon egy gyakorló építész meg tudja-e fogalmazni építészetelméleti mondanivalóját és a szakmán belül jól ismert mechanizmusokat a laikus közönség számára közérthető módon, illetve hogy ezzel mennyire tudnak más területen jártas emberek azonosulni. Az este folyamán ezért erős kísérlet-szagot éreztem a rendezvényt befogadó Akvárium klubban.



Az estét Lamm Dávid jazzgitáros Elveszett testvériség című szerzeményével nyitják, melyet ő maga vezet le az empátia hiányából az emberi kapcsolatok megromlásáig.

Ezt követően Dés András felteszi első kérdését a vendégnek: "Szoktál gyakorolni?" Ezzel kis derültséget keltve a közönség soraiban egyben azt is bemutatja, hogy kérdez egy szakmán kívül álló. "Nem. Feladatokat oldok meg" – hangzik a válasz egyszerűen. Majd arról érdeklődik Janesch-től, aki nemrég adta vissza kamarai tagságát, hogy miért választotta hajdanán az építész pályát. Az indíték nem derül ki. Talán közrejátszott, hogy sok építész volt a családban, de valószínűbb ok lehetett, hogy annak idején a művészeti egyetemistákat nem vitték el katonának, így az Iparművészeti Főiskola építész szaka jó választásnak tűnt.

Dés az építész munkásságából arra következtetett, hogy ő egy tipikus lázadó funkciót töltött be, úgy találta a honlapját böngészve, mintha mindig valami mást szeretett volna csinálni. Igaz ez? – kérdezi. Janesch "meghatónak" tartja, hogyha ez derül ki a honlapról, de van is ebben némi igazság, hiszen azzal kezdődött, hogy harmadik nekifutásra sikerült olyan diplomatémát választania, amit elfogadott a bizottság. Az első címe Földi megfigyelőállomás volt, melynek egy része fizikai és matematikai levezetéseket tartalmazott. A második nekirugaszkodás egy fénycsöves lámpatestről szólt, mely szintén kudarcra ítéltetett. Az utolsó beadott téma egy szabadtéri moziszék volt, melyet a tervező nem érzett ugyan nagy dobásnak, de mindenesetre megkapta a diplomáját.
Felmerül a kérdés, hogy ezzel szántszándékkal provokálni akart vagy csak úgy kitört belőle. "A válasz ennél bonyolultabb" - figyelmeztet Janesch. Ő nem tudta elfogadni az építészetnek azt a konvencionális nyelvét, amit az építészek beszélnek.

Ennek kapcsán a következő kérdés: "Milyen helyet foglal el ezzel a magatartással az építész társadalmon belül?" Dés itt párhuzamba állítja a jazz szakmával, ahol a provokatív hozzáállás automatikusan vonja maga után a perifériára kerülést. Janesch elmondja, hogy nála sosem ez volt a cél, hanem ellenkezőleg, éppen a központba akarta belőni magát. Ez a szakma nem annyira egynemű, mint a zenész; a megrendelések minden esetben egyediek, csak úgy házak nem terveződnek, ahogyan zeneszámok születnek. Az is az építész dolga, hogy szakmán belül milyen irányra állítja rá magát, azaz milyen fajta épületekkel foglalkozik, mert utána azok a megrendelők keresik meg, akik pont olyan típusú épületek tervezésével bízzák meg. Ez a választás ugyanakkor nem feltétlenül tudatos; van, hogy csak kialakul. Itt előkerül ifjabb Janáky István építész esete, akit Janesch mestereként nevez meg, és aki köztudottan kiváló volt a szakmában, mégis főleg családi házakat tervezett, nem nagyon épültek nagyobb volumenű épületei. Ennek oka például az volt, hogy ő nem volt hajlandó megkötni azokat a kompromisszumokat a megrendelőkkel, amit elvártak tőle, így akaratlanul is a nívós családiház-tervezés specialistájává vált.

Dést nagyon érdekli, milyen lehet egy mester-tanítvány viszony, hisz neki nem volt kimondott mestere a tanulóidők alatt. Janesch azt mondja, furcsa mód nem is ő választott mestert magának, hanem ezt is a sors hozta, hisz a mesterek figyeltek fel rá, és választották ki őt. Másik mesterétől, Reimholz Pétertől "nem a valamit, hanem a valahogyan"-t tanulta el. Ez a tanítási módszer meglátszik azon is, hogy akik nála végeztek, azok egészen különböző stílusú házakat terveznek. Ellenpéldaként említi Makovecz Imre irodáját, ahová bármely új kolléga belépett, kénytelen volt Makovecz-házak kiköpött mását tervezni.

Janáky tanítási módszere különbözött Reimholzétól: "ő festőbb volt". Vicces prédikációkat tartott bármiről; olykor nőkről, biciklizésről vagy Bachról. Folyamatosan elméleteket gyártott, és azok alapján tervezett. Majd idővel ezek az elméletek megdőltek, újak születtek, és akkor már az új elméletek számítottak. Jó példája ennek a "Rajzolj, ne fényképezz!" elv, emlékszik vissza a tanuló évekre Janesch, hiszen ennek ellenére Janáky idősebb korában egy fotósorozatot adott ki könyvbe szerkesztve. Ez a könyv Az építészeti szépség rejtekei Magyarországon címmel jelent meg, amit szakmán belül többé-kevésbé mindenki ismer, de most megtudhattuk, miként hatott a könyv lapozgatása szpíkerünkre: műalkotás-élményként élte meg, és rácsodálkozott arra, ami Janáky célja volt a kötettel. Meg akarta mutatni, hogy a keresetlenség hogyan épül be mégis a kánonba, vagyis hogy a spontán épült - nem építészek által tervezett - toldozott-foltozott házakon miként jelenik meg az univerzális szépség arányrendszerben, anyaghasználatban, formaválasztásban.

Ekkor előkerül egy kényes téma, Janáky Levelek Árkádiából című előadása, melyben nyíltan támadta a magyar organikus építészeti irányzatot, de csak pár hónappal Makovecz temetése után publikálta. A közéletben kialakult vita katarzisa végül elmaradt, hiszen nemsokára már a másik építész se szólhatott ehhez hozzá az élők világából. Kettejük konfliktusában az "ősbűn" az 1992-es sevillai világkiállítás volt - mondja Janesch. Akkor Janáky megnyerte a kiírt pályázatot a Lepkeházzal, ami "egyszerre volt szürreális és lírai, és megrázóan megható. A szakma úgy érezte, mintha egy angyal szállt volna le, és ajándékként kaptuk volna ezt a tervet." Ennek ellenére, a rendszerváltás következtében mégis Makovecz tervezte meg az expó-pavilont, anélkül, hogy részt vett volna a pályázaton – emlékszik vissza Janesch. "Hogy ez létrejöhetett, az botrány; hogy erről nem lehetett beszélni, az tragédia! Az organikus építészet stílusdogmái sok építészt beszippantottak, például Ekler Dezső se tudott ellenállni. Janáky realista volt, harcos jellem, ezért ő hangot adott kritikájának."

E helyt a közönségből megkérdezi valaki: "Nem hagyta cserben mocskosul az építész szakma Janákyt?" Janesch felvilágosít, hogy egyrészt ez időben egybeesett azzal, amikor az építész szakma egyáltalán mondhatott valamit; másrészt viszont "ennyire nem szemetek egymással sehol sem" a szakmabeliek.




A beszéltető a következőkben visszakanyarodik az este témájához az egó helyét vizsgálgatva. A vendéggel készült korábbi interjúkból azt vélte kiolvasni, hogy Janesch szerint a sztárépítészek kora leáldozóban van. Kifejtené ezt? Janesch megint kicsit messzebbről indít: Az építészet ugyanúgy nyelv, mint a beszélt nyelv vagy akár a zene. Művészeti kifejezési forma, de attól még van dramaturgiája, mégpedig hogy hogyan használja ezt a nyelvet, és ahogy haladunk előre az időben, ez folyamatosan változik. Kérdés, hogy mi az, amit mondhat egy építész a házaival. Ez egy önmegvalósító kifejezési forma, és emellett erős az innovációs kényszer, ami azt jelenti, hogy nem szívesen mond olyat az ember, amit már mondtak, mert ismételni senki se szeret. Ez nem a szakmánkból következik, hanem a helyzet adja így. "Ha aktuális akarsz maradni, ismételhetetlenségi állapotban kell maradnod. Ha nem akarod ismételni magad, akkor haladásba vagy kényszerítve."

A nagy építészeti korszakokban ugyanilyen fejlődési szintek követik egymást; az archaikust a klasszikus, és azután a dekadens korszak. Ugyanez egy személyiségen belül is lezajlik, de megfigyelhető a jazz nyelvének kihasználása, majd alkalmazása és az újítás egymásutániságában. Itt a jazz-zenész és az építész véleménye megegyezik arról, hogy a jazz klasszikus korszaka az 50-es évekre tehető, amikor nagyon átütő irányzatok mutatkoztak meg. Janáky csak Bachot hallgatott, ebben még kibontakozott teljes skálájában a harmónia – mondja Janesch. Az újító korszakokban egyfajta lecsupaszítás során alakulnak különböző irányok, így a képzőművészet eljut például oda, hogy megfesti az üres vásznat és ezt kiállítja. Ez már erősen progresszív irány. Az építészet egy konzervatívabb műfaj, ami azt jelenti, lassabban kapcsol, lomhábban reagál a változásokra. Mivel egy nagyon kötött műfaj is - hiszen a háznak funkcionálisan és műszakilag működnie kell -, ezért a ház felülete marad az innovációs törekvések kibontakoztatására, itt lehet valami újat mutatni. Janesch rávilágít, hogy a progresszív építészek sokszor maguk sem elégedettek a műveikkel. Erre példának hozza fel Rem Koolhaas önironikus paródiáját, amikor egy látványterven a felhőkarcolóit lehelyezi a sivatag közepére; vagy hogy Herzog & de Meuron hogyan dolgozott régen és hogyan dolgozik most. Az első időszak mindig értékesebb, hiszen több benne az információ; "olyan ez, mint az élő és a halott nyúl között a különbség" - mondja Janesch.

Felidézi egy régi élményét, amikor Nyugat-Berlin még egy elzárt sziget volt, egy szürreális hely, ahol nem volt se politika, se gazdaság, és amikor ott járt, egy udvarban lepedőre vetítve látott egy Rolling Stones koncertet. Ilyen környezetben mégis "sokkal sűrűbben volt jelen Mick Jagger", mintha egy arénabeli nagykoncerten hallotta volna. Dés András erre egy koppenhágai emlékkel prezentálja, hogyan hathat egy laikusra egy nagyszabású kortárs épület, mondjuk Jean Nouvel koncertterme. Janesch ezen elkezd nevetni, hogy mindig érthetetlennek tartotta, amikor a szakmán kívüli barátai megálltak egy épület előtt ámulva, pusztán azért, mert üvegből volt. De megnyugtatja Dést, hogy az is valószínűleg ugyanilyen elborzasztó lenne, ha ő elmondaná itt a zenészeknek, hogy mit ért a zenéből.

A jazz-dobos ezután arra kéri, hogy segítsen neki megérteni például, hogy Zaha Hadid miért jó nekünk, gondol itt a Szervita térre tervezett épületre. Janesch szerint elszomorító, hogy a városvezetés a "Bilbao-efektussal" dolgozik, tudniillik lerakat egy külföldi ikonikus sztárépítésszel valamit, csak azért, hogy majd emiatt idejönnek hazánkba a külföldiek; "ahelyett hogy csinálnánk valamit, amitől jól érezzük magunkat, és amiatt jönnének ide, mert tetszik nekik, hogy jól érezzük magunkat". Miért hajlik erre a városvezetés? "Egyrészt, mert ez nagyon látványos; másrészt, mert nem kell vele sokat dolgozni. Egy ilyen újító minőséget képviselő Zaha Hadid-volumenű ügy hazai létrehozásához nagyon sok pénzre lenne szükség. Ez egyben azt is megmagyarázza, miért születik ilyen sok középszerű épület. És akkor a korrupcióról és a hatalmi helyzetek befolyásoló tényezőjéről még nem is ejtettünk szót."

A következőkben a zenekar egy olyan rögtönzést mutat be, aminek egyáltalán nincs kiinduló témája, a hangszerek először óvatosan, rapszódikusan szólalnak meg, majd egyre bátrabban, míg ezalatt a teret körülsétálja a szakszofon hangja, és a végére egész élvezhetően egymásba kapcsolódnak a dallamfoszlányok. Taps!



A kis frissítő után a beszélgetés visszakanyarodik egy elhagyott szálhoz, Janáky fotóválogatásához. Ugyanis Janesch koncepciója alapján ennek a könyvnek az anyagát mutatta be 2004-ben a Velencei Biennále magyar pavilonja Széptől szépig (és vissza) címmel. Eredetileg a pavilon másik szárnyában a Szép házak című magazin oldalai lettek volna felsorakoztatva, ám ehhez az újság főszerkesztője végül nem járult hozzá, mert megijedt, hogy kinevetik, hiszen "lehet, hogy nem minden ház szép, ami szerepel a magazinban". Pedig Janesh ezt a szembeállítást nem ironikus vagy gúnyolódó szándékkal tette, hanem "terápiás gesztusként". Ugyanis az építész szakma többnyire "hányt ezektől a szép házaktól, és zsigeri módon utasította el", ami Janesch szerint nem helyénvaló, és ezzel a gesztussal inkább mellé akart állni, és elfogadtatni azt az emberekkel, hogy ha ez megtörtént, akkor "ennek így kell lennie".

Csupán a Szép házak említésére meglepő módon a laikusokkal vegyített közönség egyöntetűen felmorajlott, és most az egyik néző felháborodott bekiáltása akasztja meg a beszélgetés menetét: "De miért?" Hogy miért kell így lennie? Mert az, ha valaki "szép házat" akar tervezni, eleve vesztésre ítélt tevékenység, ugyanis a tervezés folyamatos döntések sorozatából áll össze. Ha egy ház végül szép lesz, az az eredménye annak, hogy ebben a folyamatban jó helyen hozta meg a jó döntéseket, és nem pedig a célja – fejti ki Janesch. Ezért például egy műszaki megoldás is tud megoldásában szép lenni – mondja.

Az építészetnek egy kollektív nyelvnek kéne lennie, hogy mindenki ugyanúgy értse, ez most nincs így, de Janesch szerint kialakulóban van. A hirtelen beindult globalizációs folyamatokkal minden eddigi széttört, de most ezért lehetőség van újra összerakni nagyobb léptékben. Az építészet fejlődéstörténetének mindig és mindenhol vannak vadhajtásai, mellékvágányai, ez nem magyar sajátosság, ha megnézzük Kína vagy az USA vagy Európa építészetét, meglepően hasonló példákat találunk a "szép házas" középszerű építészet burjánzására, tehát valószínűleg ez természetszerű velejárója a fejlődésnek. Janesch egy szép hasonlattal a bor tágabb értelmezéséhez hasonlítja ezt, miszerint a bor finom, de mielőtt bor lesz belőle, az erjedési folyamat során több átalakuláson megy keresztül, és azok nem választhatók el tőle, hiszen abból keletkezik. A murci például elég zavaros valami, mégis abból lesz a bor, tehát nehéz kiragadni a teljes folyamatból egy-egy állomást. Janesch levezetésében oda jut, hogy optimista álláspontot képviselve el kell fogadni, hogy máshogy nem történhet. Ezzel úgy tűnik, nem sikerül meggyőznie a méltatlankodót, aki morcosan kivonul a teremből.

Janesch megpróbálja megértetni, hogy az építész szakma "brutálisan kötött műfaj", ebben különbözik bármely más művészeti ágtól. Aki nem látja át, hogy mi mindennek kell megfelelni egy ház tervezése során, kezdve a temérdek műszaki és jogi szabályhoz való alkalmazkodástól az anyagi keretekig, nem beszélve az építtető igényeiről, és csak az épületek esztétikai megjelenését nézegeti, az könnyen "túlbecsüli az építészek lehetőségeit".

Az est házigazdája mindenesetre örömét fejezi ki a kialakult feszültség láttán, és az ő vadonatúj kompozíciójával vezethetjük le az estét (és a feszültséget), ami egy visszafelé játszott Miles Davis szám, ahol az akkordok és a téma is visszafelé hangzik el. Ez az ötlet abból a párhuzamos megállapításból született, miszerint az építészetet a tér művészetének tartják, úgy a zenét az idő művészetének, ezért most az időt visszafelé járjuk be.