Amikor az 50-es évek második felében az „újhullámos” Alain Resnais és az “újregényes” Marguerite Duras nekifogtak a Szerelmem, Hiroshima (1959) című film munkáihoz, az alapötlet nem volt más, mint egy olyan szerelmi történetet írni és bemutatni, amely – a legtöbb, Hiroshima utáni szerelmi történettel ellentétben – amellett, hogy mégiscsak egy hétköznapi érzelemről szól, úgy teszi ezt, hogy nem fedi el a japán város fölé emelkedő, és az egész világtörténelmet megváltoztató gombafelhő árnyékát. Olyan szerelmeseket, hétköznapi embereket igyekeztek tehát bemutatni, akik nem tesznek úgy, mintha mi sem történt volna.

Santiago Amigorena első szerzői filmje (producerként és forgatókönyvíróként már meglehetősen sok filmen dolgozott, mégis ez az első alkalom, hogy a forgatókönyv mellé még a rendezői székbe is beleült), mely a 2006-os Velencei Filmfesztivál Arany Pálmáját is magáénak tudhatja, mintha valami hasonló szemléletet próbálna követni, amikor filmjének baljós hátteréül a huszonegyedik század szimbolikus kezdőpontját, nyitány-kataklizmáját, a 9/11-es terrortámadást választja. Leginkább arra kíváncsi ugyanis, hogy hogyan is néz ki ez a dolog Európából nézve, ha a katasztrófa voltaképpen nem témája, csupán apropója egy szövevényes emberi drámának, mely – mint a film címe is mutatja – éppen néhány nappal az ikertornyok leomlása előtt bontakozik ki a kontinensen.

Az eredmény egy olyan, szórakoztató elemei mellett mégis hihetetlenül sűrű szövésű, képi és szöveges utalásoktól hemzsegő alkotás lett, melynek implicit és explicit szimbólumait, utalásrendszereit felfejteni (ha ugyan lehetséges egy ilyesfajta teljes dekódolás) jócskán túlfeszítené recenziónk terjedelmi kereteit. Ha mégis megpróbálkozunk néhányat felvillantani ezekből a rejtett párhuzamokból, egymást ellenpontozó szimmetriákból és utalásokból, azt abban a hitben tesszük, hogy Amigorena filmje egy bizonyos szinten nem másról, mint az ezekhez a legkülönbözőbb fajta (történelmi-, irodalmi-, filozófiai-, zsáner- és egyéb) narratívákhoz való viszonyról szól – arról, hogy főhősei hogyan birkóznak, küszködnek az őket gúzsba kötő történetek szövevényével, s hogy mi az, ami megmaradhat azután, ha beláttuk: a végső dekódolás lehetetlen, a világ egyszerűen túlságosan túlbeszélt ahhoz, hogy mindent a szavakra hagyjunk. De talán kezdjük egy kicsit távolabbról.

Felszínesen nézve ugyanis a 10 nap szeptemberben egy viszontagságos családegyesítés története, amelyben egyetlen családtag sincsen a helyén. Az Apáról (Elliott – Nick Nolte), aki voltaképpen az egész cselekmény oka és célja, titkos mozgatója és egyben áldozata is, még a valódi nevét sem tudjuk, csak annyit, hogy egy öregedő, talán kiugrott, talán még mindig (vagy újra) alkalmazásban lévő amerikai titkosügynökről van szó, aki utolsó nagy dobásának alkalmából szeretné szétszóródott családját egyesíteni. A film anyafigurájának (Irene – Juliette Binoche) semmilyen vérségi kapcsolata nincs a többi szereplővel, mindössze Elliott egyik régi munkatársa. Elliott gyermekei, első házasságából született és Franciaországban nevelkedett lánya (Orlando – Sara Forestier), és második, amerikai házasságából származó nevelt fia (David – Tom Riley) nem ismerik egymást, találkozásukat pedig azonnal a kölcsönös ellenszenv határozza meg. Hozzájuk csatlakozik még a háttérből Elliott szintén titkosügynök, de egyúttal pszichopata szellemi gyermeke, a “család” fekete báránya (William Pound – John Turturro), aki konkrétan Elliott életére tör. A film folyamán azt követhetjük nyomon, ahogyan az utóbbi négy szereplő – plusz a film összes többi mellékszereplője – a hónapok óta távol lévő, találkozóit folyton-folyvást elhalasztó Elliottot keresi, a lehető legkülönbözőbb indokokból.

A múlt és az igazság (ha ugyan van olyan, ha ugyan megismerhető teljes egészében) fokozatosan, részletenként bomlik ki a szereplők kalandjai és beszélgetései nyomán, s mindez olyan, Nabokov regényeit idéző kulturális utalásrendszer hálójában, mely folyamatosan szimbolikus értelmezés-lehetőségekkel (és azok kijátszásával) emeli eggyel magasabb szintre a szereplők (főleg a három igazi főhős, Irene, Orlando és David) között zajló emberi történéseket. A kulturális utalásrendszer egy része magában a történet világában nyeri megalapozását: Elliott ugyanis az európai, főleg az angolszász irodalom és költészet szerelmese (éppen használt álnevét talán a hozzá hasonlóan Amerikában született, később európaivá lett T.S. Eliot-tól lopta), gyermekeit kiskoruktól kezdve folyamatosan ezzel bombázta, más-más eredménnyel.

David számára – akinek a neve felidézheti bennünk a zsoltárköltő Dávid király alakját is, és akit mostohanővére a film egyik jelenetében, apjához hasonlítva őt, szintén “költő”-nek nevez, nem kis lekicsinyléssel a hangjában – a költészet élni segít, minden élethelyzetre akad egy találó idézete, és valószínűleg ez alapozza meg benne azt a hihetetlen kultúra-éhséget is, ami tősgyökeres amerikai létére paradox módon az európai műveltség képviselőjévé teszi őt a két másik nővel szemben, akik az első gyanús zajra rögtön pisztolyt ragadnak, mint az amerikai kémfilmek James Bondjai. (Az amerikai-francia, sőt férfi-női szerepek ellenpontjaira az egyik legszebb ilyen jelenet, amikor a francia konyhában is jártas David éppen főzőcskézik, miközben a két nő pisztolyt tisztogat a konyhaasztalnál, Orlando pedig hosszasan elmélkedik az amerikaiak agresszív és primitív világlátásáról.) Ugyanez a költészet-mánia Orlandóból – aki helyett Elliott eleinte fiút szeretett volna, és valószínűleg ezért nevezte el a lányát Virginia Woolf azonos című regényének nemváltozató hőséről – a merev elutasítást váltja ki, aki apa-gyűlöletét azonnal költészet-gyűlöletbe fordítja.

Hozzájuk hasonlóan Elliott tanítványa, William Pound is bőven átitatódott a költészettel, csakhogy ez nála leginkább saját pszichopátiájának kísérőjelensége. Az ő neve (mely valószínűleg Elliottéhoz hasonlóan választott álnév) sem mentes irodalmi áthallásoktól, William Blake és Ezra Pound nevéből lett összeeszkábálva, s mindkét költőnek szimbolikus szerep jut a filmben. A tanítvány ugyanis Elliott két gyermekének titkos doppelgängere, a szörnyeteggé változott teremtmény, s ezt ő is nagyon jól tudja, amikor az egyik gyilkossága után William Blake Tigris című költeményét idézve (és egy képernyő süket tükrébe vicsorogva) azt kérdezi a magától: ”S amikor befejezett, / mosolygott rád a mestered? / Te voltál, amire várt? / Aki a Bárányt, az csinált?” Ami pedig nevének másik felét illeti, az Ezra Poundra való utalás tulajdonképpen baljós előjelként értelmezhető, hiszen a film végén William Pound ugyanúgy Velencében leli majd halálát, mint ahogyan Ezra Pound, aki ott is van eltemetve.

De ugyanígy tekinthetjük szimbólumnak Irene teknősét is, amennyiben felidézi az eleai görög filozófusok kedvelt paradoxonát Akhilleusz és a Teknős futásáról, mely a történet szupra-allegóriájaként működik: hiszen a folyamatosan elhalasztott találkozók során a film hősei ugyanolyan reménytelenséggel hajszolják vonaton, autóban, hajón az öregsége miatt teknőslassúsággal, botra támaszkodva sétáló Elliottot, mint ahogyan a gyorsléptű Akhilleusz sem képes soha elérni az előtte vánszorgó teknősbékát (a híres eleai paradoxon szerint ugyanis ehhez először meg kell tennie a köztük lévő távolság felét, majd a fennmaradó táv felét és az azután maradó táv felét is egészen a végtelenségig, s az így összeadódó távolságok végösszege egyenlő a végtelennel).

Velence, mint a végső találkozó helyszíne, szintén szimbolikus város, melynek ezúttal csak három ilyen jellegű vonását emeljük ki. Egyfelől számtalan földrajzi, építészeti és kulturális meghatározottsága folytán az önkeresés és önelvesztés paradigmatikus helyszíne (hogy miért és mi okból, erről részletesen írtam a Puskin utca folyóirat első számában Thomas Mann Halál Velencében című novellája kapcsán, tessék ott megnézni; de kellő felvilágosítással szolgálhat [a]http://www.c3.hu/scripta/filmvilag/9911/gyorffy.htm[text]Győrffy Iván A tükrök városa című dolgozata is a Filmvilágban),[/a] így kiváló díszletül szolgál a szereplők identitáskereséséhez. Másrészt – mivel a film politikai hátterének tétje Amerika, Európa és a Közel-Kelet kapcsolata, Elliott ugyanis egy különböző közel-keleti magánszemélyeket és bankokat képviselő cégnek dolgozik tanácsadóként, akiket hihetetlen méretű haszonhoz juttat azáltal, hogy amerikai titkosszolgaként előre értesíti őket a 9/11-es támadást követő amerikai tőzsdekrachról – az öreg kontinens számára a Kelettel való kommunikáció szimbolikus és történelmi színhelye. Velence a maga arab, északi és római kultúrát egyesítő szinkretista építészetével, és a Kelettel való, évszázadokra visszanyúló kulturális és kereskedelmi cserekapcsolatával egy olyan viszonyt jelenít meg a két kultúrkör között, mely radikálisan különbözik Amerika és a Közel-Kelet viszonyától. A meghaladhatatlan idegenség és a démonizáló ellenségkép helyett egy sokkal szövevényesebb, plurálisabb, és kevésbé általánosító viszonyrendszert képvisel, s csakis ebben a kontextusban lehetséges és érthető a szereplők és a Közel-Keleti megbízók baráti érdekszövetsége.

Emellett azonban, ha mindezeken felülemelkedünk, és a filmről alkotott globális értelmezésünk (a különböző történetekkel és narratívákkal való birkózás, illetve az azokon való túllépés) szempontjából vizsgáljuk a dolgot, azt találjuk, hogy nincs még egy annyira agyonszimbolizált, túlbeszélt és túlírt város, mint ez: műalkotások, tévhitek, legendák, regények, versek miriádjai alá van temetve, s a legtöbb filmrendező képtelen is megállni, hogy ha filmjének cselekményét Velencébe helyezi, ne csináljon egyúttal képes útikönyvet is az általa elmesélendő történetből. Amigorena filmjében azonban pont ennek az ellenkezőjét találjuk: kevés olyan alkotás van a filmtörténetben, ami az övéhez hasonló könnyedséggel hanyagolná a Velence pittoreszk jellegéből adódó olcsó lehetőségeket. Sehol egy levegőből úszó nagytotál a Szent Márk-térről, sehol egy Sóhajok Hídja, sehol egy érzelmes gondolaút a lagúnákban: a velencei jelenetek döntő többségében a kamera az éppen játszó főszereplőkre koncentrál, a várost elárasztó lélegzetelállító építészeti csodák pedig legfeljebb egy-egy villanásra tűnnek föl a vásznon. Ettől persze Velence velencesége nagyonis meghatározó hangulati elem marad: éppen csak nem válik tolakodóvá, és ennek a szokatlan hétköznapiságnak köszönhetően sokkal őszintébb és hihetőbb is lesz, mint mondjuk a Casino Royale vagy az új Casanova-film velencei jeleneteinek ordító giccskavalkádja. Mindez pedig nem véletlen, hanem szorosan hozzátartozik Amigorena végeredményben humanistának tekinthető látásmódjához, és a film (egyik lehetséges) üzenetéhez, miszerint van valami, ami a történelmi, kulturális és egyéb narratíváktól függetlenül is képes összekötni az embereket.

Hiszen a főszereplők feladata voltaképpen nem más, mint túllépni ezeken a lépten-nyomon kínálkozó narratívákon: David és Orlando a történet végére egymásra találnak, ehhez azonban az szükséges, hogy ne csak a másik iránt táplált kezdeti személyes ellenszenven kerekedjenek felül, hanem saját nemzetkarakterológiai averzióikon is (itt főleg Orlando Amerika-ellenességére gondolok), ráadásképpen pedig azon a családi narratíván is, mely szerint fivér és nővér volnának, s így – a családi narratíva szerint – a kapcsolatuk is vérfertőzésnek minősülne (”sex is good, but incest is better”, idézi David Henry Millert, mielőtt megcsókolná a lányt). Az apjukhoz való viszonyukban szintén túl kell lépniük a múlton, Orlandónak meg kell bocsátania, hogy az apja annak idején elhagyta, Davidnek meg kell békélnie azzal, hogy Elliott soha nem beszélt neki a korábbi életéről. Ahhoz, hogy jó szívvel fogadják az apjuk búcsúajándékát – Elliott ugyanis azért hívja őket Velencébe, hogy a terrortámadásra vonatkozó információi alapján véghezvitt pénzügyi machinációkból származó haszon rá eső részét két gyermekére hagyja –, szintén túl kell lépniük azokon a moralizáló politikai narratívákon, melyek “magasabb szempontból” esetleg kétessé tehetnék Elliott adományát (jóllehet nem valószínű, hogy Elliott meg tudta volna akadályozni a terrortámadást, így csak egy nagyon rigorózus személet szerint lehetne a fizetségét “mocskos” pénznek nevezni). Maga Elliott is belátja az ilyen jellegű narratívák hiábavalóságát, amikor a film végén, immár haldokolva, azt mondja a lányának: ”Meg akartam magyarázni, hogy miért hagytalak el annak idején, de mostanra már nem tudom, mit mondhatnék.”

Az egyetlen, aki végzetesen a narratívák foglya marad, nem más, mint William Pound, aki amellett, hogy folyton verseket idéz gyilkolás közben, előtt és után, szemrebbenés nélkül elhisz mindent, amit mondanak neki (Irene így tudja rászedni egy ártatlan kávémeghívással, s így tudja biztosítani, hogy amikor Párizsból Velencébe szökik Elliott gyermekeivel, Pound szem elől tévessze őket). Ennek a legfontosabb, és egyben az egész filmben a leghumorosabb megjelenési formája az, ahogyan Pound folyamatosan a pszichoanalitikusával konzultál minden egyes lépéséről: az egészen az abszurditásig elvitt lacani szó-asszociációk eszeveszett nyargalásából pedig arra következtetésre jut, hogy Elliottot, akit természetesen az apjának tekint, nemcsak szimbolikusan, hanem valójában is meg kell ölnie. Pound tehát egyáltalában nincsen tisztában azzal, mire is szolgálnak a történetek, metaforák, narratívák: mindent egy-az-egyben, szó szerint értelmez, képtelen különbséget tenni a valóság és annak megfogalmazása között. Ez a gondolkodási defekt végül Elliott halálához vezet, Pound mégsem arat teljes győzelmet, hiszen egyrészt maga is áldozatul esik a végső leszámolás-jelenetben, másrészt nem tudja megakadályozni Elliottot abban, hogy a halála előtt véghezvigye a művét, amiért Velencébe jött (és ami az egyetlen dolog volt, ami miatt még ragaszkodott az életéhez).

A magyarázatok és történetek hiábavalóságáról szóló tudásnak egyedül Elliott, a kitalált történetek (az irodalom, a költészet) megszállottja van birtokában, és Irene, aki voltaképpen Elliott cinikusabb ellenpontja, hiszen ő az egyetlen, aki aránylag egykedvűen képes kezelni az egész történet titokzatosságát, vagyis nem akar feltétlenül mindenre magyarázatot, viszont egyébként mesterien bánik a különböző fals és lebegtetett magyarázatokkal (ilyen például Pound megtévesztése, vagy az, ahogyan folyamatosan azzal szórakozik, hogy úgy tesz, mintha Davidet el akarná csábítani). Valószínűleg ennek a képi párhuzama az, ahogyan Irene folyton leveszi a szemüvegét, ami nélkül csak homályos foltokat lát az őt körülvevő világból: amikor ugyanis David megkérdezi, hogy miért csinálja ezt, azt mondja: ”hogy másképp lássam a dolgokat”. Vagyis lemond az elsődleges látvány nyújtotta kézenfekvő értelmezésekről, hogy valami mást, talán igazabbat érzékelhessen a világból, ami nem feltétlenül írható le szavakkal és látással, csak jóval testiesebb érzékszervekkel, mint a szaglás vagy a tapintás.

A két fiatal főszereplő, Orlando és David tulajdonképpen ebbe a tudásba nyer beavatást a történet során, és később ez a tudás segít nekik a továbblépésben. Beszélgetéseik során az egész fenti problematika a név retorikai szimbólumában sűrűsödik össze. Már a Velencébe tartó vonaton megjegyzi David, hogy azért nem izgatja túlságosan apja valódi nevének kérdése, mert egyik név sem valódibb a másiknál: a megszerzett tudás alaptételét azonban mégis Orlando mondja ki kettejük egymásratalálása után, amikor megkéri Davidet, hogy ne nevezze Orlandónak, mert utálja ezt a nevet, és Shakespeare Rómeó és Júliájából idézi: ”Mi a név? Mit rózsának hivunk / Bárhogy nevezzük, éppoly illatos.” Vagyis a logosz helyett a phűzisz mellett tesz hitet, a nyelvi helyett a testi azonosítás, a név és az általa hordozott múlt helyett az előtte álló másik, testében is jelenlévő ember mellett.

(Ez a jelenet egyébként a kulturális utalások szövevényes és ravasz kereszttüzében zajlik le, ugyanis ezt követően David számtalan, irodalmi művekből ismert nevet ajánl fel a lánynak Bérénice-től kezdve Lilith-en át a Hansel und Gretel-ig, Júlia neve azonban nem hangzik el: a beszélgetés azonban egy szeretkezés után, a lepedő alatt zajlik, képi megvalósításában pontosan idézve Baz Luhrmann Rómeó + Júlia című híres feldolgozásának vonatkozó jelenetét, ott Leonardo DiCaprio és Claire Danes között.)

Mondanunk sem kell, hogy maga a film működési és ábrázolási mechanizmusa is természetesen a fenti gondolatmenetnek megfelelően működik: hiszen mást sem tesz, mint a legkülönbözőbb zsánerműfajok, történetsémák (világpolitikai összeesküvés-mozi, amerikai kémfilm, európai film noir, love story, családi dráma, romantikus útifilm, sőt akcióvígjáték) elemeivel játszik, azokat léptem-nyomon a saját ellentétükbe fordítva, egymás és a nézői elvárások ellen kijátszva, hihetetlenül finom szellemességgel és öniróniával, úgyhogy Shakespeare-t és Orlandót idézve a filmről is elmondhatjuk: ”bárhogy nevezzük, éppoly illatos”.

Ami pedig a végső koronát felteszi erre a filmre a gyönyörű fényképezés és az érzékkel megválasztott, visszafogott filmzene mellett, az a szereplők bravúros és meglepően hihető alakítása, mindőjük közül a leginkább pedig Juliette Binoche-é, akit szemüveges, szivarozó, fanyar humorú titkosügynökként még nem láthattunk a filmvásznon, azonban a 10 nap szeptemberben a bizonyíték rá, hogy ilyen szerepben is az egyik legnagyobb kortárs európai filmszínésznővel van dolgunk.