Egy vízparton felépített óriási hal szájából kitáncoló rózsaszín ruhás nők szürreálisba hajló giccse alapozza meg azt a hitetlenkedést, elképedést és zavarba ejtően intenzív döbbenetet egyesítő érzést, amit rögtön az expozíció feliratai beültetnek Az ölés aktusa nézőjének gyomrába, és ami a film befejezésére már-már a fizikai tűréshatárig fokozódik. Oppenheimer kamerája az 1965-ben több, mint egymillió embert legyilkoló kommunistaellenes félkatonai szervezet néhány ma is aktív vezetőjének vidám hétköznapjaira, a mészárlásokat felelevenítő sztorizgatásaira és büszkeséggel telt emlékezéseire irányul, miközben a múltjára és jelenére is kvázi fikcióként tekintő közeget tűpontosan és a vádaskodás nyomától is mentesen térképezi fel. A nézőnek úgy kell elfogadnia, hogy a politikai vezetőktől a sajtómogulokon át az utcagyerekekig mindenki a kimondatlan félelem és az abszurd manipuláció által uralt rendszer része, hogy olykor együtt nevet bohóckodásaikkal és megmosolyogja piperkőcködésüket.

A főszereplőként kiemelt Anwar Congo az identitásukat az amerikai filmek és a plázák koordinátái között értelmező gengszterek és tömeggyilkosok legrettegettebbje, aki ma sztárként pózol a talkshowkban, és akinek korabeli emlékeihez vagy fotóihoz fűzött megjegyzései ("Mészárlásokhoz mindig farmert vettem fel. Ugye, milyen elegánsan nézek ki?") jól példázzák azt a felelősség elől a távolságtartásba menekülő gesztust, amit a rendező érzékenyen előkészített stratégiával fokozatosan olvaszt le. A már korábban is Indonéziában kutató és dokumentumfilmet készítő, amerikai születésű Joshua Oppenheimer a szereplők emlékezésének kereteként a népirtás eseményeit rekonstruáló hollywoodias stílusú játékfilm felvételeit jelöli meg, amivel éppen a felelősségre vonást nem ismerő szereplők automatizmussá vált fikcióba lépését kezdi ki, filmjének egy jelentős része a forgatásokon egymást instruáló szereplők beszélgetéseiből és az elkészült jelenetek megtekintéséből áll. A rendező ezekben a szekvenciákban teremt egy köztes teret a szerepjáték valamint az elnagyolt díszlet és smink segítségével, ahol meg-megmutatkoznak a gengszterek hárító-mechanizmusai által egyébként reflexszerűen visszautasított gondolatok, a valóság és a fikció összefolyásából születő tartalmakat pedig néhol kiemelkedően erős képekbe sűríti, mint amikor egy forgatási szünetben zajló párbeszédet úgy rögzít egy kompozícióban, hogy az egyik szereplő arca a kontrollmonitorban látható.

Az ölés aktusáéhoz hasonló célkitűzések formai megvalósításaira a kortárs dokumentumfilmben az El sicario – Room 164 teljesen lecsupaszított monológjától a Parancsra tettük vizualitásában és történetmesélésében is összetett megközelítéséig terjedő széles skálán találhatók példák. Oppenheimer alkotása jellemző képi egyszerűsége és közvetlensége ellenére az utóbbi felé húz, sőt, komplex módszere a legkülönbözőbb tradíciók vegyítésével írható le. Hiszen a film egyrészt tartalmaz a direct cinema hagyományát megidéző beavatkozásmentes, megfigyelő szekvenciákat (lásd a piaci árusoknál tett látogatásokat a film elején, vagy a gyűlések és egyéb nyilvános események felvételeit), a cinéma vérité vállalt filmkészítői jelenlétét (lásd az autóban folytatott beszélgetést a háborús bűnök definiálásáról), interjúhelyzeteket (mint a politikai vezetők megjelenései), a film alapötletét jelentő performativitást (maga az újrajátszás valamint az így forgatott képek) és a követő dokumentumfilmtől örökölt időbeli elnyújtottságot egyaránt.
Ez a sajátos időbeliség adja Az ölés aktusának igazi súlyát, mert mialatt a készítők türelmesen és kitartóan, de a kiindulópontként létrehozott forgatási helyzeten kívül más katalizátort nem keresve éveken keresztül filmezik a szereplőket (lásd Anwar Congo feketéből őszbe váltó haját), az elkészült felvételeket visszanézve teremtik meg a személyes valóság és az eltávolított, filmként megélt események közötti metszéspontot. Ezáltal egyrészt maga a főszereplő kerül közelebb azokhoz az érzésekhez, amelyeket egy teljes hazugságokba kódolt, így fikcióba száműzött élet segítségével addig gondosan elnyomott, másrészt viszont a kronológia utólagos elrendezése miatt a történet egyre inkább leválik a konkrét esetről, és kényelmetlenül egyetemes dimenziót ad a bűnös rádöbbenés élményének.

Így végül a film tétje nagyobb lesz, mint egy tömeggyilkos megbánása, az utolsó jelenetek egyikében Anwar Congo mintha az egész emberiség bűntudatát köhögné fel egy mozgóképen elvétve tapasztalható, katartikus pillanatban, ahol az igazság kíméletlenül tör a felszínre, a kamera pedig nem kevésbé hűvös kegyetlenséggel tárja a néző elé a szituációt.



Az ölés aktusa a fokozottan kényes témát alapos átgondoltsággal és igényes módszertannal feldolgozó darab, ami ugyanakkor nem tompítja az események brutalitását vagy a tárgyalt bűnök súlyát. Azzal, hogy felkavaró képsorain megmutatja, amit nem szeretnénk látni, a felelősség elhárításának, a tekintet elfordításának csábító, de beláthatatlanul veszélyes gesztusára hívja fel a figyelmet, és óhatatlanul is az újragondolására késztet mindannak, amit emberi értéknek szokás tartani.


A Titanicon vetítik: 04.13. 21:00, Puskin

Az ölés aktusa (The Act of Killing)

Dánia, Norvégia, Nagy-Britannia, 2012
Rendező: Joshua Oppenheimer
Producer: Signe Byrge Sørensen
Forgatókönyv: Joshua Oppenheimer
Operatőr: Lars Skree, Carlos Mariano Arango de Montis
Vágó: Niels Pagh Andersen, Janus Billeskov Jansen, Mariko Montpetit
Zene: Elin Øysen Vister
Forgalmazó: Cinephil
Színes
115 ill. 159 perc
Korhatár: