zene
2013. 03. 02.
Kihangosított kaktusz, avagy a XX. század nagy forradalma
Interjú Palotás Gábor kortárs ütőhangszeres művésszel
Látványos, ha tetszik szemet gyönyörködtető hangszercsalád a miénk, s hangszereink döntő többsége azonnal megszólaló hanggal bír, ám a megkomponált hangok lejátszása a fizikai szinten marad, s a mélyebb tartalom felfedésére nem vállalkoznak, vagy egyszerűen megelégednek a vizualitás manapság egyre inkább gondolatokat elhomályosító felületességével.
Palotás Gábor Kiskunfélegyházán született, 1985-ben. Hét éves korában ismerkedett meg az ütőhangszerekkel. Zeneiskolai tanulmányai alatt, 1998-ban a Győrben megrendezett Országos Ütőhangszeres Szóló- és Duó Versenyen duó kategóriában különdíjban részesült.
A 2003/2004-es tanévben az Amadinda Ütőegyüttes oszlopos tagjától, Holló Auréltól vehetett órákat. Egyetemi évei alatt tagja a Debreceni Egyetem Zeneművészeti Kara SONUS ütőhangszeres együttesnek, mellyel több külföldi országban (Lengyelország, Szlovákia, Japán) játszott, valamint számos verseny résztvevője: a Debrecenben megrendezett Országos Rézfúvós és Ütőhangszeres Találkozón és Versenyen 2005-ben első díjat, 2006-ban harmadik díjat, 2007-ben ismét első díjat és a Debreceni Egyetem különdíját nyerte.
Egyéb díjak mellett nemzetközi versenyeken is részt vett, például: P.A.S. Solo Marimba Competition (U.S.A.), 6th International Competition for Percussion Instruments (Fermo), és World Marimba Competition (Stuttgart 2008,2012).
Ősbemutatók és több cd-felvétel közreműködője szólóban és különböző formációk tagjaként, emellett az Iowa/ Hungary Percussion Project magyar tagja.
.jpg)
PRAE:HU: Lát valamilyen különbséget a kortárs és a klasszikus komolyzene között? Ha igen, akkor hogyan tudná ezt a különbséget leírni?
Ha a klasszikus jelzőt esztétikai értelemben értjük, akkor mindenképpen. Számomra a kortárs annyit jelent, hogy ebben az időben megszülető, míg a klasszikus szónak van egy olyan jelentéstartalma, mely az adott mű már kiállta az idők próbáját.
Azért nem szerzőre gondolok, mert egyrészt egyetlen szerzőtől sem reális elvárás az, hogy minden művére ráaggassuk a klasszikus szót, másrészt úgy vélem, hogy minden egyes kompozíciónak saját élete van. Amúgy is felesleges mindenféle jelzőt, címkét ráaggatni a darabokra, hiszen önmagukért kell, hogy beszéljenek.
Természetesen tudunk szerzőkről – például Erik Satie vagy Harry Partch –, akiket a legkevésbé sem foglalkoztatott az, hogy mi lesz műveik utóélete, hogy egyáltalán bemutatják-e őket. Manapság, a reklám és a marketing korában ez egyre kevésbé megengedhető magatartás. A mű ugyan fennmarad, csak épp az kérdéses, hogy milyen közeghez és milyen közvetítő által jut el – ez utóbbi pedig igen kényes kérdés.
A kortárs zene esetén az egyik legfontosabb ismérv a nyitottság kellene, hogy legyen…. hogy közülük melyek a saját korunk szerzőinek papírra vetett zenei mondanivalói. Aztán hogy később melyikből lesz klasszikus – ha ragaszkodunk ehhez a besoroláshoz –, annak megítélése már nem a mi feladatunk.
Vagyunk olyan szerencsés helyzetben, hogy megörököltük elődeink esztétikai ítéletét, amellyel egyet lehet érteni avagy elutasítani. Gondolok itt a kevésbé játszott művekre, de ugyanez a sors vár a mi utódainkra is. Törvényszerű, hogy voltak és mindig is lesznek elfeledett gyöngyszemek.
PRAE.HU: Ha jól tudom, John Cage volt az, aki elsőként hangsúlyozta az ütőhangszerek szerepét a jövő zenéjében. Lát-e valamilyen összefüggést a zene előadására általában használt hangszerek és a megszólaló zene struktúrája között?
Természetesen elvitatlatatlan érdemei vannak John Cage-nek abban, hogy az ütőhangszerek kiléptek korábbi szerepükből: mind a preparált zongora, mind az önálló szóló és kamaraművek megalkotásának köszönhetően. Felszabadította a hangszercsaládot, kísérleteivel és hangképeihez keresett és fel- vagy kitalált hangszereivel erőteljesen beírta magát az ütőhangszeres játék Nagy Könyvébe.
Hangszereink Cage számára kiaknázatlan lehetőséget jelentettek Az ütősök számára viszont Cage egy teljesen új megközelítést, jelentős szellemi gyarapodást jelent.
Hadd említsek meg még egy nevet, Dmitrij Sosztakovicsét. Kevesen tudják, hogy Az orr című operájában van egy közjáték, amely egy csak ütősökre írt Interludium.
Egy másik érdekes zenei tény, hogy 1927-ben az orosz Alexander Tcherepnin (1899-1977) I. (e-moll) Szimfóniájának Scherzo tételét szintén csak ütősökre komponálta. A jeles francia zeneszerző, Edgar Varése (1883-1965) Ionisation című, 1929-31 között 13 ütősre írt műve annak a gondolkodásnak az első megnyilvánulása, mely szerint pontosan, fejben kialakult hangképhez keres a szerző instrumentumokat és megfelelő előadói létszámot.
A legérdekesebb e műben az, hogy csak a zárószakaszban használ konkrét hangmagassággal bíró hangszereket – előtte csak semlegeseket – annak bizonyítására, hogy az ütőhangszerek is képesek önálló zenei jelentéstartalmat hordozni.
Hogy a második kérdésre is válaszoljak: hangszercsaládunknak az a legnagyobb előnye, hogy a mai napig nem záródott le a hangszerek keletkezéstörténete. A feltalálók és zenészek újabb és újabb ötletekkel rukkolnak elő, amelyek között természetesen van maradandó és van rövid életű, ám maga a mozgás, mely az ütősöket körülöleli, mindenképpen nagyszerű.
Csak hogy néhány példát említsek: John Cage és a kihangosított kaktusz:
Harry Partch és az oktávot 31 részre osztó hangszer, a Zoomoozophone:
(forrás: http://www.deandrummond.com/zoomphoto.htm – a szerk.)
James Wood (1953-) és a negyedhangokkal kiegészített marimba:
(forrás: http://www.google.hu/imgres?um=1&hl=hu&sa=N&tbo=d&biw=1173&bih=820&tbm=isch&tbnid=ALkesrBAJEiLAM:&imgrefurl=http://www.quartertonemarimba.com/pages/mainpages/instrument.html&docid=Cxkhff8OO1DvOM&imgurl=http://www.quartertonemarimba.com/content/bilder/instrument/m_lys.jpg&w=600&h=310&ei=4KvNUJfqAYbasgbN2YG4Dg&zoom=1&iact=hc&vpx=221&vpy=144&dur=72&hovh=161&hovw=313&tx=188&ty=106&sig=105127256918184086342&page=1&tbnh=141&tbnw=276&start=0&ndsp=24&ved=1t:429,r:1,s:0,i:90 - a szerk.)
Egyébként James Wood versenyművet is komponált e hangszerre
Struktúrálisan sokkal szélesebb lehetőségeket biztosítunk a zeneszerzőnek. Szabadabban, merészebb módon közelítheti meg a fejében már létrejött hangzást.
Személy szerint én nagyon szeretem a műhelymunkát, s zenei életemben az egyik leghasznosabb dolognak tartom azt, amikor a szerző fejében kiművelt hangállományhoz keresünk hangszert, hangszereket, és alkotó és előadó együtt dolgozik a műveken. A hangok elrendezése a komponista, testet öltése azonban az előadók feladata.
PRAE.HU: Mit gondol, minek köszönhető az, hogy a huszadik századtól egyre gyakoribb az ütőhangszerekre íródott darab?
Úgy vélem annak köszönhető, hogy egyrészt nagyon széles palettán mozog az, amit ma ütőhangszernek hívunk: az afrikai zenei kultúrában is megtalálható hangszerektől egészen napjaink ütős találmányáig tart ez. Ami sok zeneszerző számára inspiráló, ám hordoz magában veszélyeket is, hiszen sokszor érdekesebb a hang színe, mint az, hogy milyen tartalom kifejezésére alkalmas az adott instrumentum.
Sokak számára vonzó az, hogy a megszólaltatási mód – többnyire egyszerű. Számos ifjú, zenét tanulni akaró gyerek számára ezért érdekes ez a hangszercsalád.
De hadd emeljek ki egy példát, az üstdobot. Nyugodtan állíthatom, hogy az emberek többsége számára a timpani zenekari hangszer. Csakhogy a fejlődéstörténete során ragadt rá ez a szerepkör, s ki gondolná ma azt, hogy élt – Mozart kortársaként – egy Georg Druschetzky (1745-1819) nevezetű szerző, aki több művet is írt üstdobra és zenekarra?
Kiemelném Solti Árpád zeneszerzőt (1984-), akinek kifejezetten szívügye az üstdob. Szonatina illetve Szonáta című, még be nem fejezett alkotásaival járul hozzá e hangszer irodalmához. Bízom abban, hogy ebben nem csak a hangszer látványos játéka játszik majd fontos szerepet, hanem semmihez nem hasonlítható hangja is!
De visszatérve az eredeti kérdéshez, ahogy Pierre Boulez mondta: a XX. század nagy forradalma az ütőhangszeres zene. Nehéz ezzel nem egyetérteni.
PRAE.HU: Emlékeim szerint Wallin Biomusicology című könyvében olvastam a kijelentést, miszerint a keleti emberek eltérő féltekei dominanciája, s ezzel összefüggésben a "keleti" és "nyugati" nyelvek eltérő mássalhangzó- és magánhangzóösszetétele felelős azért, hogy a "keleti" emberek érzékenyebbek az ütőhangszerek, az ütőhangszeres zene irányában. Lát valamilyen különbséget az ázsiai és az európai ütőhangszeres zene illetve zenészek között?
Látok, és nem is kicsit. Gondoljuk csak el, micsoda szemléletbeli különbséget jelent az, hogy amíg az ázsiai kultúrában a közösség szellemisége a legfontosabb, addig az európai emberek számára az egyed az, ami uralkodó.
Nem lehet csak általánosságokban beszélni, de mint más hangszereseknél is, az ütőhangszereseknél is gyakori, hogy egy-egy ázsiai ország zenészjelöltje Európába jön, főleg szólóközpontú hangszeres tanulmányokat folytatni. Előfordul, hogy a tanulmányaikat befejezve a tudásukat otthon kamatoztatják, ám sok esetben az öreg kontinensen maradnak, itt telepednek le.
A földrészek közötti zenei vándorlás tendenciája mellett nem lehet észrevétlenül elmenni, s ennek számos oka van. Az, hogy érzékenyebbek a keletiek az ütőhangszerek irányában, s az, hogy egészen máshogy tudnak bizonyos instrumentumokhoz hozzányúlni, vagy hogy micsoda szellemi táplálékot jelent egy-egy hang számukra, az az európaiak számára sokszor egyszerűen lenyűgöző.
Bízom abban, hogy ez, vagyis az egyes hangok óriási jelentősége kiemelt prioritássá válik egyre több és több zenész fejében. Azt látom ugyanis, hogy sokaknak még mindig a technika az elsődleges kérdés.
S hogy mit értek ez alatt? Látványos, ha tetszik szemet gyönyörködtető hangszercsalád a miénk, s hangszereink döntő többsége azonnal megszólaló hanggal bír, ám a megkomponált hangok lejátszása a fizikai szinten marad, s a mélyebb tartalom felfedésére nem vállalkoznak, vagy egyszerűen megelégednek a vizualitás manapság egyre inkább gondolatokat elhomályosító felületességével.
Ezt egyáltalán nem tartom helyesnek. E téren bőven lenne mit tanulnunk más kultúráktól. Vegyük például Indiát: a gyerekek amíg nem tanulnak meg a konokol ritmusnyelven tapsolni, nem nyúlhatnak a tablához sem, nemhogy sitarhoz. Pedig a konokol rendszere korántsem egyszerű!
PRAE.HU: Mennyire érzi meghatározónak, illetve jelentősnek a hagyományos konzervatóriumi illetve akadémiai zenészképzést, és mennyire elégedett a jelenlegi képzéssel? S ha ezekkel szemben valamlyen kifogásai vannak, milyennek látja a követendő utat?
Ez egyáltalán nem egyszerű kérdés. Zeneművészeti szakközépiskolában tanítok, amely minden bizonnyal a legmeghatározóbb tapasztalatokat jelenti a tanulók számára. Sokszor szembesülök azzal, hogy az alapfokon nem kellő mértékű figyelemmel megtanított alapok milyen bosszúságokat és korlátokat jelenthetnek a zenésznövendékek és szakközépiskolai tanáraik számára. Ez valahol természetes, ám a mértéke igen változó, s javítása illetve korrigálása fontos feladat.
Habár csak öt éve tanítok középfokon, mégis úgy gondolom, hogy az egyik legfontosabb kérdés a hang és annak megfelelő képzési módja. Gondolok itt arra, hogy egy szakközépiskolai ütősnek dallamhangszereken, kisdobon, üstdobokon és egyéb, főként zenekari hangszereken is el kell sajátítania a megfelelő ütéstechnikát, majd azok alkalmazásainak módját. Ennek a játékukba való beépülése időigényes folyamat, nem is gondolom, hogy lezárulna a középiskolai tanulmányok befejeztével, sőt… Mindehhez megfelelő gyakorlatokat, etűdöket, előadási darabokat kell társítani, zenei ízlést és igényt kialakítani, kinyitni olyan zenei kapukat, amelyek – minden bizonnyal – addig ismeretlenek voltak számukra. Sokszor kerülnek elő átiratok, ám fontosnak, a jelenlegi helyzetben sokkal fontosabbnak tartom az eredeti darabok gyakoribb játszását.
Fiatalok még az eredeti ütős darabok. Nem tudunk messzire visszanyúlni, csupán a XX. századig. Emellett ösztönzöm a magyar zeneszerzőket is az ütőhangszeres darabok írására, hiszen hazánk alkotóinak szerzeményei leginkább itthon kellene hogy megszólaljanak. és itt van még mit pótolnunk. De remélem, hogy a már megszületett alkotások mellé egyre több és több magyar szerző feliratkozik szóló és/vagy kamaraműveivel.
Emellett nagyszerű volna, ha lenne elegendő idő arra, hogy az ütőhangszeres muzsika egy nagyon izgalmas területével is foglalkozzunk: a tradicionális zenével. Tapasztalataim szerint erre már csak a felsőfokú tanulmányok alatt nyílik lehetőség, amikor a fent említett játékbeli problémák részben, vagy egészében megoldódtak.
Ebben a zenében a gondolkodásmód sajátságosságainak a megértése kulcsfontosságú, így később más darabokban – például Steve Reich műveiben – értőbb módon fordulnak a zenei anyaghoz.
A képzés egészét illetően pedig egyre égetőbb szükség lenne a minőség komolyabb előtérbe helyezésére. Úgy érzem, hogy a jelenlegi rendszer sajátsága az, hogy olyanok is diplomához jutnak, s okleveles hangszeres előadóművészekké, tanárokká válnak, akik korábban egy-egy szűrőn, például a felvételin nem jutottak volna át.
Viszont az intézményeket kötik a normatív támogatáshoz kötött feltételek – például az elegendő számú növendék – mind közép, mind felső szinten. Nem tudom, hogy mi lenne a jó rendszer, de a zenei képzésben a jelenlegi megoldást egyenesen károsnak érzem.
Példaként vegyük a zeneművészeti szakközépiskolákat: egészen egyszerűen túl sok van belőlük. Hosszú évek óta azzal küzdenek – tisztelet a kivételnek –, hogy megfelelő létszámú osztályokat tudjanak indítani, s így előfordul, hogy olyanokat is kénytelen az iskola felvenni, akikre csak a létszám miatt van szükség.
Egyre megalapozottabb felvetés az is, hogy miért is kellene elvárni egy középiskolát végzett diáktól, hogy a hangszer irodalmának csúcsdarabjait játssza világszínvonalon a versenyeken vagy a felvételin, hiszen sok akadémiai professzornak kényelmesebb az, ha olyan növendék érkezik, akit "készen talál"?
A felvételi konzultációk, a felvételiztető tanárok által szervezett kurzusok sokkal nagyobb hangsúlyt érdemelnének már ebben a korosztályban is, valamint ki kell azt is mondanunk, hogy szükség van a nagy tanáregyéniségekre az egyetemeken, akik elsősorban a tanításért élnek, s ez életük fő munkássága.
Jogosan merül fel a kérdés: vajon a legjobb előadóművészek a legjobb tanárok is? Hogy egy ütőhangszereseknél állandóan jelen lévő problémát felvessek: a lapról olvasás. Követelmény a felvételin, minden egyetemen. De középiskolában nincs lehetőség arra, hogy a – tetemes mennyiségű – elvégzendő tananyag mellett még a lapról olvasást is tanítsuk a növendékeinknek, ezért azt bele kell préselnünk egy-egy főtárgyi órába. Szükségünk lenne egy központi döntésre, amely lehetővé teszi a blattoló óra – például heti egyszer 30 perc – bevezetését. Hasonló gondot okoz az, hogy a zenekarban használatos hangszerek oktatására, tanítására nincs keret.
Hogy a korábban említett hangképzéshez visszatérjek, vegyük például a triangulumot, vagy ahogyan azt a zenei óvodákban nevezik, a fém háromszöget. Mindenki azt gondolja, hogy ez egy egyszerű hangszer, hiszen csak ráütünk, és szól.
Aki alábecsüli az ilyen hangszereket, azoknak szoktam egy játékot ajánlani: itt van a triangulum, s adok hozzá egy ütőt. Üss öt darab, pontosan egyforma hangot! A hangsúly a pontosan egyformán van.
Általában meglepi őket az eredmény, hiszen egyáltalán nem könnyű a feladat, persze hogy nem az. De ennek, és még sok más zenekari játékban gyakran alkalmazott hangszernek az oktatására nincs lehetőség a középiskolai szinten.
Arról már nem is beszélve, hogy sokszor mennyire nincs összhangban a zenetörténeti tanítás azzal, amire a gyerekeknek valóban szükségük lenne. Ismerni kell a fejlődéstörténetet, ez nem kérdés, de elképedem azon, hogy még az egyetemen is csak nagyon ritkán mennek tovább az időben, mint Bartók halála, pedig utána is éltek, élnek alkotók, akikről érdemes lenne tudnia azoknak, akik ezt a pályát választják.
Hallgassunk sok-sok zenét! Mert ezt is tanulni, gyakorolni kell!
PRAE.HU: Az ember naívan azt gondolná, hogy az ütőhangszeres játékhoz voltaképpen csak jó erőnlét és ritmusérzék szükséges. Ez nyilvánvalóan nem igaz, de azért mégis megkérdezem, hogy milyen jelentőséget tulajdonít az "iskolai" képzésnek, illetve a tehetségnek/ritmusérzéknek, és melyiket tartja meghatározóbbnak? Mennyire látja megkerülhetetlennek az akadémikus képzést?
Tény, hogy az állóképesség fontos, azonban nem úgy, ahogyan azt sokan gondolják. Korábbi válaszomhoz kanyarodnék vissza, az ütéstechnika kérdésére, hogy hogyan lehet úgy megszólaltatni egy hangot, hogy az a lehető legteljesebb, legegészségesebb legyen, a lehető leggazdaságosabban felhasználva testünket és annak energiáját.
A ritmusérzék fontos. Az egyes személyekben lakozó belső lüktetés fejlesztése az egyik legkomolyabb feladat. Ez az ösztönösség segíti ráérezni a különböző sebességekre, tempókra, ám nélkülözhetetlen, hogy a tudatosság kiegészítse, társa legyen ennek a belső ösztönnek.
Az iskolai képzésben hatékonyabbnak tartom az egyéni órákat, hiszen akkor személyre szabott tempóban lehet haladni, a tanár által kijelölt úton. A tehetség segítség. Ennyi, és nem több. Akit igazán érdekli az, amit hangszeres játék címszó alatt csinál, az előre fog jutni, s ehhez kitartás, türelem, szorgalom és nyitottság kell.
Engem személy szerint a hideg kiráz egy-egy videómegosztó oldalon reklámozott szupertehetséges, alig néhány éves gyerek zenei videójától. Nem valós, nem élő, pusztán megcsinált, feltupírozott lufik ezek. Nem is értem, hogy ha tehetséges a gyerek, és korán megmutatkozik a zene iránti érdeklődése, akkor miért kell bazári majmot csinálni belőle? Kinek jó ez? A szülőnek, hogy elmondhassa magáról azt, hogy mennyire fantasztikus? A gyereknek, aki valószínűleg úgy fogja utálni a zenét érett korára, hogy a közelébe sem megy? Tisztelet a kivételnek. Félreértés ne essék, nagyszerű dolog, ha kiderül a zenei érzék, ám a befektetett munka és a gondolatok teszik azzá, ami.
A képzés ilyen szinten fontos, és az akadémikus képzés is. El kell sajátítani, hogy később – igény esetén – legyen mit továbbgondolni, vagy ezeket az iskolai normákat meg tudják később reformálni. Ezért nem gondolom, hogy az akadémikus képzés megkerülhető, bár vannak kivételek, de fontos része kell, hogy legyen ennek a típusú tanulásnak az állandó aktivitás.
Lényeges – természetesen – a kellő tisztelet megadása a tanárnak, de aktívnak kell maradnia mindkét félnek: a kényelem, a könnyű kompromisszumok nem vezetnek elég messzire.
Ugyancsak fontos paraméter az alázat: a darabok, az alkotók, a tanárok, pályatársak és a zene iránt. Mindenki egyéni utat jár be, s ennek nem érzem kellő súlyát az akadémikus képzésben (sem), pedig az alázat mély beépülése az életünkbe sokat javítana mindenen. Ami persze nem könnyű, hiszen kiélezett versenytársadalomban élünk.
PRAE.HU: Utoljára azt szeretném megkérdezni Öntől, hogy Nagy Ákos kortárs zeneszerzőt hogyan ismerte meg, s ebben mennyire volt meghatározó és mennyire érzi fontosnak azt, hogy Ákosnak voltaképpen nincs hagyományos zenei végzettsége?
A korábban már említett Solti Árpád barátom hívta fel Ákosra a figyelmemet. Megismerésében egyáltalán nem volt szerepe annak, hogy nincs zenei végzettsége, hiszen ő teljesen más utat jár.
Nyíltan, szókimondóan vállalja a gondolatait, s ezzel sokak szemét szúrja, megorrolnak rá jogosan vagy jogtalanul, de ez itt most nem fontos.
A hagyományos képzés hiányát igazából neki kell a legjobban éreznie, hogy valóban hiány ez, avagy csak megkerülése a szokásos útnak. Ő szereti magát kívülállónak nevezni. Nem érzem felhatalmazva magam arra, hogy megmondjam, hogy ez jó avagy sem.
A belső késztetése – ha arrafelé kell, hogy vezesse – eljuttatja az olyan emberekhez, akiktől tanulhat. De ezzel ő is tökéletesen tisztában van. Becsülöm benne azt, hogy sok koncertet szervez a barátaival, zenei partnereivel a kortárs zene jegyében.
Még sok olyan emberre lenne szükségünk, akik átverekedve magukat a pályázati rendszerek és anyagi források néha kifürkészhetetlennek tűnő mezsgyéin, a cél érdekében a lehető legtöbbet megteszik. Időt, energiát nem spórolva szolgálnak egy olyan ügyet, amely lelki táplálékot nyújt az arra éhezőknek. Én csak remélem, hogy egyre többen laknak jól ezzel...
Felvételek Palotás Gáborral
A 2003/2004-es tanévben az Amadinda Ütőegyüttes oszlopos tagjától, Holló Auréltól vehetett órákat. Egyetemi évei alatt tagja a Debreceni Egyetem Zeneművészeti Kara SONUS ütőhangszeres együttesnek, mellyel több külföldi országban (Lengyelország, Szlovákia, Japán) játszott, valamint számos verseny résztvevője: a Debrecenben megrendezett Országos Rézfúvós és Ütőhangszeres Találkozón és Versenyen 2005-ben első díjat, 2006-ban harmadik díjat, 2007-ben ismét első díjat és a Debreceni Egyetem különdíját nyerte.
Egyéb díjak mellett nemzetközi versenyeken is részt vett, például: P.A.S. Solo Marimba Competition (U.S.A.), 6th International Competition for Percussion Instruments (Fermo), és World Marimba Competition (Stuttgart 2008,2012).
Ősbemutatók és több cd-felvétel közreműködője szólóban és különböző formációk tagjaként, emellett az Iowa/ Hungary Percussion Project magyar tagja.
PRAE:HU: Lát valamilyen különbséget a kortárs és a klasszikus komolyzene között? Ha igen, akkor hogyan tudná ezt a különbséget leírni?
Ha a klasszikus jelzőt esztétikai értelemben értjük, akkor mindenképpen. Számomra a kortárs annyit jelent, hogy ebben az időben megszülető, míg a klasszikus szónak van egy olyan jelentéstartalma, mely az adott mű már kiállta az idők próbáját.
Azért nem szerzőre gondolok, mert egyrészt egyetlen szerzőtől sem reális elvárás az, hogy minden művére ráaggassuk a klasszikus szót, másrészt úgy vélem, hogy minden egyes kompozíciónak saját élete van. Amúgy is felesleges mindenféle jelzőt, címkét ráaggatni a darabokra, hiszen önmagukért kell, hogy beszéljenek.
Természetesen tudunk szerzőkről – például Erik Satie vagy Harry Partch –, akiket a legkevésbé sem foglalkoztatott az, hogy mi lesz műveik utóélete, hogy egyáltalán bemutatják-e őket. Manapság, a reklám és a marketing korában ez egyre kevésbé megengedhető magatartás. A mű ugyan fennmarad, csak épp az kérdéses, hogy milyen közeghez és milyen közvetítő által jut el – ez utóbbi pedig igen kényes kérdés.
A kortárs zene esetén az egyik legfontosabb ismérv a nyitottság kellene, hogy legyen…. hogy közülük melyek a saját korunk szerzőinek papírra vetett zenei mondanivalói. Aztán hogy később melyikből lesz klasszikus – ha ragaszkodunk ehhez a besoroláshoz –, annak megítélése már nem a mi feladatunk.
Vagyunk olyan szerencsés helyzetben, hogy megörököltük elődeink esztétikai ítéletét, amellyel egyet lehet érteni avagy elutasítani. Gondolok itt a kevésbé játszott művekre, de ugyanez a sors vár a mi utódainkra is. Törvényszerű, hogy voltak és mindig is lesznek elfeledett gyöngyszemek.
PRAE.HU: Ha jól tudom, John Cage volt az, aki elsőként hangsúlyozta az ütőhangszerek szerepét a jövő zenéjében. Lát-e valamilyen összefüggést a zene előadására általában használt hangszerek és a megszólaló zene struktúrája között?
Természetesen elvitatlatatlan érdemei vannak John Cage-nek abban, hogy az ütőhangszerek kiléptek korábbi szerepükből: mind a preparált zongora, mind az önálló szóló és kamaraművek megalkotásának köszönhetően. Felszabadította a hangszercsaládot, kísérleteivel és hangképeihez keresett és fel- vagy kitalált hangszereivel erőteljesen beírta magát az ütőhangszeres játék Nagy Könyvébe.
Hangszereink Cage számára kiaknázatlan lehetőséget jelentettek Az ütősök számára viszont Cage egy teljesen új megközelítést, jelentős szellemi gyarapodást jelent.
Hadd említsek meg még egy nevet, Dmitrij Sosztakovicsét. Kevesen tudják, hogy Az orr című operájában van egy közjáték, amely egy csak ütősökre írt Interludium.
Shostakovics: The Nose – Percussion interlude
Egy másik érdekes zenei tény, hogy 1927-ben az orosz Alexander Tcherepnin (1899-1977) I. (e-moll) Szimfóniájának Scherzo tételét szintén csak ütősökre komponálta. A jeles francia zeneszerző, Edgar Varése (1883-1965) Ionisation című, 1929-31 között 13 ütősre írt műve annak a gondolkodásnak az első megnyilvánulása, mely szerint pontosan, fejben kialakult hangképhez keres a szerző instrumentumokat és megfelelő előadói létszámot.
A legérdekesebb e műben az, hogy csak a zárószakaszban használ konkrét hangmagassággal bíró hangszereket – előtte csak semlegeseket – annak bizonyítására, hogy az ütőhangszerek is képesek önálló zenei jelentéstartalmat hordozni.
Edgard Varése – Ionisation
Hogy a második kérdésre is válaszoljak: hangszercsaládunknak az a legnagyobb előnye, hogy a mai napig nem záródott le a hangszerek keletkezéstörténete. A feltalálók és zenészek újabb és újabb ötletekkel rukkolnak elő, amelyek között természetesen van maradandó és van rövid életű, ám maga a mozgás, mely az ütősöket körülöleli, mindenképpen nagyszerű.
Csak hogy néhány példát említsek: John Cage és a kihangosított kaktusz:
John Cage kihangosított kaktuszokon és növényi anyagokon játszik, tollal
Harry Partch és az oktávot 31 részre osztó hangszer, a Zoomoozophone:
(forrás: http://www.deandrummond.com/zoomphoto.htm – a szerk.)
James Wood (1953-) és a negyedhangokkal kiegészített marimba:
(forrás: http://www.google.hu/imgres?um=1&hl=hu&sa=N&tbo=d&biw=1173&bih=820&tbm=isch&tbnid=ALkesrBAJEiLAM:&imgrefurl=http://www.quartertonemarimba.com/pages/mainpages/instrument.html&docid=Cxkhff8OO1DvOM&imgurl=http://www.quartertonemarimba.com/content/bilder/instrument/m_lys.jpg&w=600&h=310&ei=4KvNUJfqAYbasgbN2YG4Dg&zoom=1&iact=hc&vpx=221&vpy=144&dur=72&hovh=161&hovw=313&tx=188&ty=106&sig=105127256918184086342&page=1&tbnh=141&tbnw=276&start=0&ndsp=24&ved=1t:429,r:1,s:0,i:90 - a szerk.)
Egyébként James Wood versenyművet is komponált e hangszerre
Struktúrálisan sokkal szélesebb lehetőségeket biztosítunk a zeneszerzőnek. Szabadabban, merészebb módon közelítheti meg a fejében már létrejött hangzást.
Személy szerint én nagyon szeretem a műhelymunkát, s zenei életemben az egyik leghasznosabb dolognak tartom azt, amikor a szerző fejében kiművelt hangállományhoz keresünk hangszert, hangszereket, és alkotó és előadó együtt dolgozik a műveken. A hangok elrendezése a komponista, testet öltése azonban az előadók feladata.
PRAE.HU: Mit gondol, minek köszönhető az, hogy a huszadik századtól egyre gyakoribb az ütőhangszerekre íródott darab?
Úgy vélem annak köszönhető, hogy egyrészt nagyon széles palettán mozog az, amit ma ütőhangszernek hívunk: az afrikai zenei kultúrában is megtalálható hangszerektől egészen napjaink ütős találmányáig tart ez. Ami sok zeneszerző számára inspiráló, ám hordoz magában veszélyeket is, hiszen sokszor érdekesebb a hang színe, mint az, hogy milyen tartalom kifejezésére alkalmas az adott instrumentum.
Sokak számára vonzó az, hogy a megszólaltatási mód – többnyire egyszerű. Számos ifjú, zenét tanulni akaró gyerek számára ezért érdekes ez a hangszercsalád.
De hadd emeljek ki egy példát, az üstdobot. Nyugodtan állíthatom, hogy az emberek többsége számára a timpani zenekari hangszer. Csakhogy a fejlődéstörténete során ragadt rá ez a szerepkör, s ki gondolná ma azt, hogy élt – Mozart kortársaként – egy Georg Druschetzky (1745-1819) nevezetű szerző, aki több művet is írt üstdobra és zenekarra?
Georg Druschetzky (1745-1819): Concerto for Six Timpani and Orchestra
Kiemelném Solti Árpád zeneszerzőt (1984-), akinek kifejezetten szívügye az üstdob. Szonatina illetve Szonáta című, még be nem fejezett alkotásaival járul hozzá e hangszer irodalmához. Bízom abban, hogy ebben nem csak a hangszer látványos játéka játszik majd fontos szerepet, hanem semmihez nem hasonlítható hangja is!
De visszatérve az eredeti kérdéshez, ahogy Pierre Boulez mondta: a XX. század nagy forradalma az ütőhangszeres zene. Nehéz ezzel nem egyetérteni.
PRAE.HU: Emlékeim szerint Wallin Biomusicology című könyvében olvastam a kijelentést, miszerint a keleti emberek eltérő féltekei dominanciája, s ezzel összefüggésben a "keleti" és "nyugati" nyelvek eltérő mássalhangzó- és magánhangzóösszetétele felelős azért, hogy a "keleti" emberek érzékenyebbek az ütőhangszerek, az ütőhangszeres zene irányában. Lát valamilyen különbséget az ázsiai és az európai ütőhangszeres zene illetve zenészek között?
Látok, és nem is kicsit. Gondoljuk csak el, micsoda szemléletbeli különbséget jelent az, hogy amíg az ázsiai kultúrában a közösség szellemisége a legfontosabb, addig az európai emberek számára az egyed az, ami uralkodó.
Nem lehet csak általánosságokban beszélni, de mint más hangszereseknél is, az ütőhangszereseknél is gyakori, hogy egy-egy ázsiai ország zenészjelöltje Európába jön, főleg szólóközpontú hangszeres tanulmányokat folytatni. Előfordul, hogy a tanulmányaikat befejezve a tudásukat otthon kamatoztatják, ám sok esetben az öreg kontinensen maradnak, itt telepednek le.
A földrészek közötti zenei vándorlás tendenciája mellett nem lehet észrevétlenül elmenni, s ennek számos oka van. Az, hogy érzékenyebbek a keletiek az ütőhangszerek irányában, s az, hogy egészen máshogy tudnak bizonyos instrumentumokhoz hozzányúlni, vagy hogy micsoda szellemi táplálékot jelent egy-egy hang számukra, az az európaiak számára sokszor egyszerűen lenyűgöző.
"Having Never Written a Note for Percussion" by James Tenney
Bízom abban, hogy ez, vagyis az egyes hangok óriási jelentősége kiemelt prioritássá válik egyre több és több zenész fejében. Azt látom ugyanis, hogy sokaknak még mindig a technika az elsődleges kérdés.
S hogy mit értek ez alatt? Látványos, ha tetszik szemet gyönyörködtető hangszercsalád a miénk, s hangszereink döntő többsége azonnal megszólaló hanggal bír, ám a megkomponált hangok lejátszása a fizikai szinten marad, s a mélyebb tartalom felfedésére nem vállalkoznak, vagy egyszerűen megelégednek a vizualitás manapság egyre inkább gondolatokat elhomályosító felületességével.
Ezt egyáltalán nem tartom helyesnek. E téren bőven lenne mit tanulnunk más kultúráktól. Vegyük például Indiát: a gyerekek amíg nem tanulnak meg a konokol ritmusnyelven tapsolni, nem nyúlhatnak a tablához sem, nemhogy sitarhoz. Pedig a konokol rendszere korántsem egyszerű!
The Gateway of Rhythm (bonus track) – John McLaughlin
PRAE.HU: Mennyire érzi meghatározónak, illetve jelentősnek a hagyományos konzervatóriumi illetve akadémiai zenészképzést, és mennyire elégedett a jelenlegi képzéssel? S ha ezekkel szemben valamlyen kifogásai vannak, milyennek látja a követendő utat?
Ez egyáltalán nem egyszerű kérdés. Zeneművészeti szakközépiskolában tanítok, amely minden bizonnyal a legmeghatározóbb tapasztalatokat jelenti a tanulók számára. Sokszor szembesülök azzal, hogy az alapfokon nem kellő mértékű figyelemmel megtanított alapok milyen bosszúságokat és korlátokat jelenthetnek a zenésznövendékek és szakközépiskolai tanáraik számára. Ez valahol természetes, ám a mértéke igen változó, s javítása illetve korrigálása fontos feladat.
Habár csak öt éve tanítok középfokon, mégis úgy gondolom, hogy az egyik legfontosabb kérdés a hang és annak megfelelő képzési módja. Gondolok itt arra, hogy egy szakközépiskolai ütősnek dallamhangszereken, kisdobon, üstdobokon és egyéb, főként zenekari hangszereken is el kell sajátítania a megfelelő ütéstechnikát, majd azok alkalmazásainak módját. Ennek a játékukba való beépülése időigényes folyamat, nem is gondolom, hogy lezárulna a középiskolai tanulmányok befejeztével, sőt… Mindehhez megfelelő gyakorlatokat, etűdöket, előadási darabokat kell társítani, zenei ízlést és igényt kialakítani, kinyitni olyan zenei kapukat, amelyek – minden bizonnyal – addig ismeretlenek voltak számukra. Sokszor kerülnek elő átiratok, ám fontosnak, a jelenlegi helyzetben sokkal fontosabbnak tartom az eredeti darabok gyakoribb játszását.
Fiatalok még az eredeti ütős darabok. Nem tudunk messzire visszanyúlni, csupán a XX. századig. Emellett ösztönzöm a magyar zeneszerzőket is az ütőhangszeres darabok írására, hiszen hazánk alkotóinak szerzeményei leginkább itthon kellene hogy megszólaljanak. és itt van még mit pótolnunk. De remélem, hogy a már megszületett alkotások mellé egyre több és több magyar szerző feliratkozik szóló és/vagy kamaraműveivel.
Emellett nagyszerű volna, ha lenne elegendő idő arra, hogy az ütőhangszeres muzsika egy nagyon izgalmas területével is foglalkozzunk: a tradicionális zenével. Tapasztalataim szerint erre már csak a felsőfokú tanulmányok alatt nyílik lehetőség, amikor a fent említett játékbeli problémák részben, vagy egészében megoldódtak.
Ebben a zenében a gondolkodásmód sajátságosságainak a megértése kulcsfontosságú, így később más darabokban – például Steve Reich műveiben – értőbb módon fordulnak a zenei anyaghoz.
A képzés egészét illetően pedig egyre égetőbb szükség lenne a minőség komolyabb előtérbe helyezésére. Úgy érzem, hogy a jelenlegi rendszer sajátsága az, hogy olyanok is diplomához jutnak, s okleveles hangszeres előadóművészekké, tanárokká válnak, akik korábban egy-egy szűrőn, például a felvételin nem jutottak volna át.
Viszont az intézményeket kötik a normatív támogatáshoz kötött feltételek – például az elegendő számú növendék – mind közép, mind felső szinten. Nem tudom, hogy mi lenne a jó rendszer, de a zenei képzésben a jelenlegi megoldást egyenesen károsnak érzem.
Példaként vegyük a zeneművészeti szakközépiskolákat: egészen egyszerűen túl sok van belőlük. Hosszú évek óta azzal küzdenek – tisztelet a kivételnek –, hogy megfelelő létszámú osztályokat tudjanak indítani, s így előfordul, hogy olyanokat is kénytelen az iskola felvenni, akikre csak a létszám miatt van szükség.
Egyre megalapozottabb felvetés az is, hogy miért is kellene elvárni egy középiskolát végzett diáktól, hogy a hangszer irodalmának csúcsdarabjait játssza világszínvonalon a versenyeken vagy a felvételin, hiszen sok akadémiai professzornak kényelmesebb az, ha olyan növendék érkezik, akit "készen talál"?
A felvételi konzultációk, a felvételiztető tanárok által szervezett kurzusok sokkal nagyobb hangsúlyt érdemelnének már ebben a korosztályban is, valamint ki kell azt is mondanunk, hogy szükség van a nagy tanáregyéniségekre az egyetemeken, akik elsősorban a tanításért élnek, s ez életük fő munkássága.
Jogosan merül fel a kérdés: vajon a legjobb előadóművészek a legjobb tanárok is? Hogy egy ütőhangszereseknél állandóan jelen lévő problémát felvessek: a lapról olvasás. Követelmény a felvételin, minden egyetemen. De középiskolában nincs lehetőség arra, hogy a – tetemes mennyiségű – elvégzendő tananyag mellett még a lapról olvasást is tanítsuk a növendékeinknek, ezért azt bele kell préselnünk egy-egy főtárgyi órába. Szükségünk lenne egy központi döntésre, amely lehetővé teszi a blattoló óra – például heti egyszer 30 perc – bevezetését. Hasonló gondot okoz az, hogy a zenekarban használatos hangszerek oktatására, tanítására nincs keret.
Hogy a korábban említett hangképzéshez visszatérjek, vegyük például a triangulumot, vagy ahogyan azt a zenei óvodákban nevezik, a fém háromszöget. Mindenki azt gondolja, hogy ez egy egyszerű hangszer, hiszen csak ráütünk, és szól.
Aki alábecsüli az ilyen hangszereket, azoknak szoktam egy játékot ajánlani: itt van a triangulum, s adok hozzá egy ütőt. Üss öt darab, pontosan egyforma hangot! A hangsúly a pontosan egyformán van.
Általában meglepi őket az eredmény, hiszen egyáltalán nem könnyű a feladat, persze hogy nem az. De ennek, és még sok más zenekari játékban gyakran alkalmazott hangszernek az oktatására nincs lehetőség a középiskolai szinten.
Arról már nem is beszélve, hogy sokszor mennyire nincs összhangban a zenetörténeti tanítás azzal, amire a gyerekeknek valóban szükségük lenne. Ismerni kell a fejlődéstörténetet, ez nem kérdés, de elképedem azon, hogy még az egyetemen is csak nagyon ritkán mennek tovább az időben, mint Bartók halála, pedig utána is éltek, élnek alkotók, akikről érdemes lenne tudnia azoknak, akik ezt a pályát választják.
Hallgassunk sok-sok zenét! Mert ezt is tanulni, gyakorolni kell!
PRAE.HU: Az ember naívan azt gondolná, hogy az ütőhangszeres játékhoz voltaképpen csak jó erőnlét és ritmusérzék szükséges. Ez nyilvánvalóan nem igaz, de azért mégis megkérdezem, hogy milyen jelentőséget tulajdonít az "iskolai" képzésnek, illetve a tehetségnek/ritmusérzéknek, és melyiket tartja meghatározóbbnak? Mennyire látja megkerülhetetlennek az akadémikus képzést?
Tény, hogy az állóképesség fontos, azonban nem úgy, ahogyan azt sokan gondolják. Korábbi válaszomhoz kanyarodnék vissza, az ütéstechnika kérdésére, hogy hogyan lehet úgy megszólaltatni egy hangot, hogy az a lehető legteljesebb, legegészségesebb legyen, a lehető leggazdaságosabban felhasználva testünket és annak energiáját.
A ritmusérzék fontos. Az egyes személyekben lakozó belső lüktetés fejlesztése az egyik legkomolyabb feladat. Ez az ösztönösség segíti ráérezni a különböző sebességekre, tempókra, ám nélkülözhetetlen, hogy a tudatosság kiegészítse, társa legyen ennek a belső ösztönnek.
Az iskolai képzésben hatékonyabbnak tartom az egyéni órákat, hiszen akkor személyre szabott tempóban lehet haladni, a tanár által kijelölt úton. A tehetség segítség. Ennyi, és nem több. Akit igazán érdekli az, amit hangszeres játék címszó alatt csinál, az előre fog jutni, s ehhez kitartás, türelem, szorgalom és nyitottság kell.
Engem személy szerint a hideg kiráz egy-egy videómegosztó oldalon reklámozott szupertehetséges, alig néhány éves gyerek zenei videójától. Nem valós, nem élő, pusztán megcsinált, feltupírozott lufik ezek. Nem is értem, hogy ha tehetséges a gyerek, és korán megmutatkozik a zene iránti érdeklődése, akkor miért kell bazári majmot csinálni belőle? Kinek jó ez? A szülőnek, hogy elmondhassa magáról azt, hogy mennyire fantasztikus? A gyereknek, aki valószínűleg úgy fogja utálni a zenét érett korára, hogy a közelébe sem megy? Tisztelet a kivételnek. Félreértés ne essék, nagyszerű dolog, ha kiderül a zenei érzék, ám a befektetett munka és a gondolatok teszik azzá, ami.
A képzés ilyen szinten fontos, és az akadémikus képzés is. El kell sajátítani, hogy később – igény esetén – legyen mit továbbgondolni, vagy ezeket az iskolai normákat meg tudják később reformálni. Ezért nem gondolom, hogy az akadémikus képzés megkerülhető, bár vannak kivételek, de fontos része kell, hogy legyen ennek a típusú tanulásnak az állandó aktivitás.
Lényeges – természetesen – a kellő tisztelet megadása a tanárnak, de aktívnak kell maradnia mindkét félnek: a kényelem, a könnyű kompromisszumok nem vezetnek elég messzire.
Ugyancsak fontos paraméter az alázat: a darabok, az alkotók, a tanárok, pályatársak és a zene iránt. Mindenki egyéni utat jár be, s ennek nem érzem kellő súlyát az akadémikus képzésben (sem), pedig az alázat mély beépülése az életünkbe sokat javítana mindenen. Ami persze nem könnyű, hiszen kiélezett versenytársadalomban élünk.
PRAE.HU: Utoljára azt szeretném megkérdezni Öntől, hogy Nagy Ákos kortárs zeneszerzőt hogyan ismerte meg, s ebben mennyire volt meghatározó és mennyire érzi fontosnak azt, hogy Ákosnak voltaképpen nincs hagyományos zenei végzettsége?
A korábban már említett Solti Árpád barátom hívta fel Ákosra a figyelmemet. Megismerésében egyáltalán nem volt szerepe annak, hogy nincs zenei végzettsége, hiszen ő teljesen más utat jár.
Nyíltan, szókimondóan vállalja a gondolatait, s ezzel sokak szemét szúrja, megorrolnak rá jogosan vagy jogtalanul, de ez itt most nem fontos.
A hagyományos képzés hiányát igazából neki kell a legjobban éreznie, hogy valóban hiány ez, avagy csak megkerülése a szokásos útnak. Ő szereti magát kívülállónak nevezni. Nem érzem felhatalmazva magam arra, hogy megmondjam, hogy ez jó avagy sem.
A belső késztetése – ha arrafelé kell, hogy vezesse – eljuttatja az olyan emberekhez, akiktől tanulhat. De ezzel ő is tökéletesen tisztában van. Becsülöm benne azt, hogy sok koncertet szervez a barátaival, zenei partnereivel a kortárs zene jegyében.
Még sok olyan emberre lenne szükségünk, akik átverekedve magukat a pályázati rendszerek és anyagi források néha kifürkészhetetlennek tűnő mezsgyéin, a cél érdekében a lehető legtöbbet megteszik. Időt, energiát nem spórolva szolgálnak egy olyan ügyet, amely lelki táplálékot nyújt az arra éhezőknek. Én csak remélem, hogy egyre többen laknak jól ezzel...
Felvételek Palotás Gáborral
Marimba duel: Juhász Balázs és Palotás Gábor
Con tempo 2011.05.03
Szerzők
-- Danczi Csaba László --
További írások a rovatból
zene
Interjú Wéber Kristóffal a klasszikus művészetekről és a Keringőről
Más művészeti ágakról
irodalom
Kupihár Rebeka A heterók istenéhez kötetbemutatójáról
