A fivérek előadása egy etapban megy le. A jeleneteket Fehér Ferenc nem csak a szereplőszámhoz köthető egységekként választja el, melyekben a testvérek jelenléte csak attól függ, hogy a mozdulatsor harc-jellegét tekintve két, három vagy négy embert kíván. A csupasz, erőteljes hatású padló ürességét rendkívül variábilis módon alkalmazza: egyrészt a jelenetekbe szervesen beépített, sőt központba állított fénydíszletekkel, másrészt a járásokat is felhasználó, az üres színpad padlójának éppen csak látható sávozását is alapul vett mozgásiránnyal vonja a játékba a díszlettelen teret. És ezzel alkotja meg tényleg a semmiből azt a végig kitartó gondolatot, melyben minden mint küzdelem jelenik meg: hogy a fivérek játéka alapján a néző is mindent versenypályának tekintsen. A járások irányát futópályának, a lefektetett padló sávozását úszópályának nézzük.
És e szerint a gondolat szerint halmozzák egymásra a jeleneteket is – nem önmagában, az egyes jelenetekben groteszk ez az előadás, bár nyilvánvalóan humorral kezeli mind a témát, mind saját előadásmódját. A jelenetek egymásutánisága az, ami valóban megkapó: a folyamatos ismétlés egy olyan formájával, mely szerkezeti, gondolati téren ismétel, azaz a tényleges visszajátszás csak a keretes szerkezetben, az első és utolsó, aprózott futóversenyben érhető tetten. Az utolsó jelenet előtt még külön ki is jelentik a lényeget – a gyengébbek kedvéért vagy csak pimaszságból – hogy "Futunk. Futunk, futunk, futunk…" Eddigre azonban már megteremtődött az a szemlélet, (önszemlélet és viszonyrendszer is) melynek egyszerű, tiszta gondolati alapja a versenyként, versengésként tekintett (férfi)élet.
Nyilvánvalóan van ebben a szűk háromnegyed órában valami túlzott egyszerűsítés. A ruhák pálutcaifiúsága, a túlcsorduló vagánykodás és az összecsapások néha vígjáték-sémákba forduló mivolta, (néhány esetben még) a mozdulatsorok újrajátszásai is olyan elemei az előadásnak, amelyek egy-egy ötletre építve (és ezeket épp csak variálva) nem képesek lefoglalni az ismétléses jelenetek teljes idejét, de amelyeket a tánckoreográfia kreativitása sem tud feloldani.

A táncosok, Fehér Ferenc és Dózsa Ákos könnyedsége mellett a csoport másik két tagja, Szitás Balázs és Tr. Szabó Gyurka arca, kifejezőkészsége mutatkozik meg inkább: a kidolgozott mozdulatsorok és a mozdulatlanságban is jelenteni tudó test megmutatásának ütköztetése azonban nem jellemzője az előadásnak, így gyakran érezni valami ki-nem-dolgozható erőmunkát ott, ahol akár egy performatív gesztus is erőteljesebben hatott volna. A próbafolyamat megmutatása, a közös munka jelzései (például a koreográfia fárasztó voltára való szóbeli utalás) nem menti meg a helyzetet, sőt inkább valami oda nem illő hangsúllyal látja el azt: az önirónia egy szélsőséges példája lesz csupán, mely a többi önmagára utaló gesztus rendszerébe nem ágyazható bele tökéletesen, és így talán inkább magyarázkodásnak hat.

A fivérek megjelenése azonban mindvégig mutat az egységes rendszer megmutatásában is valami különállót, egyénit – melyben a táncos koreográfia és a performativitás szétválasztása kiegészíti, és nem kioltja egymást: az alakok utánzó, ismétlő mozdulatsorai között az egyes alakok személyes története is kirajzolódni látszik.

Mert – talán az előbb említett "ügyetlenség" miatt is – intimnek és beavató jellegűnek érezni minden megmozdulást: a meztelenség kitartott képpé való formálása, mely az előadás plakátjának is (talán nem véletlenül) központi eleme; vagy éppen a legyőzött, lépést tartani nem tudó fivér önmagára találása a balett koordinált rendszerét mankóul használva a testvérek egységes tablója, ironikus gegjei felé nagyítót tartva a tragikumot rajzolja ki.