A Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavasz egy buddhista szerzetes évszakokon átívelő fejlődéstörténetét állítja elénk a kisgyermekkortól egészen a felnőttkorig. Az ifjú szerzetestanonc életében a szerelem magával hozza az erőszakot is, és csak komoly áldozattal juthat el a spiritualitásban való megbékéléshez. Hasonlóan ehhez a filmhez, Az íj szintén egy lírai hangvételű parabolisztikus tanmese egy hajón élő öreg halászról és egy fiatal lányról, akit az öreg még egész gyerekkorban magához vesz azzal a céllal, hogy később feleségül vegye. Ez az alapszituáció már önmagában felvethet erkölcsi problémákat, a történetbe a konfliktust azonban a halászhajóra érkező fiatal fiú hozza be, akibe a fiatal lány szerelmes lesz. Ebben a szerelmi háromszögben feszül egymásnak a természeti világ és az ezt veszélyeztető vagy éppen felszabadító civilizáció.

A Bin-jip - Lopakodó lelkek szintén egy szerelmi háromszögre épülő melodrámai alapkonfliktust bont ki: egy fiatal férfi és nő a féltékeny férj fenyegetése mellett is egymásra talál. Főhőseink azonban láthatatlanságukban, szinte mint szellemek vannak jelen.  Kim itt valódi szerzői filmesként olyan modernista témákat feszeget, mint az elidegenedés és a semmivé válás problematikája.

 

Az Idő és a Lélegzet pedig két egymástól elhidegült szerelmespár történetét állítja elénk. A megcsalt vagy elhanyagolt fiatal nők meglehetősen abszurd módon próbálják meg visszahódítani másfelé kacsingató kedvesüket. Az Időben a lány plasztikai műtétnek veti alá magát, hogy egy teljesen új arccal, új nőként élessze fel párja szerelmét. Míg a Lélegzet főhősnője egy halálraítélt rabbal kezd a börtönben randevúzni és a hallgatag elítéltben próbálja megtalálni férjének azt a régi énjét, akit valaha szeretett. Mindkét film központi témája lesz az identitáskeresés, amit Kim párkapcsolati válságon keresztül jelenít meg.
 
 

Mindig, mindenhol, mindenhogy melodráma

Bár Kim Ki-duk egyéni stílusa miatt hangsúlyosan szerzői rendező, alapvetően a melodráma műfajával dolgozik. A koreai zsánerfilmben ez olyan meghatározó műfaj, aminek az elemei minden más műfajt átitatnak. A műfaj népszerűsége magyarázható a koreaiak általános borús, nemzeti érzetével, a Hannal. Mi magyarok fogékonyak lehetünk erre, a miénkhez hasonlóan a koreai nép történelme is meglehetősen hányatott sorsú. Ez a melodrámában kifejezett időtlen szomorúság és lelki fájdalom egyértelműen jelen van a Koreai Filmhéten is bemutatott öt, nagyjából egy időben (2003 és 2007 között) készült, és a rendező későbbi korszakát fémjelző Kim Ki-duk-filmben, és mindegyik esetben egyéni sorsokon keresztül fejeződik ki. Ehhez adódik például a rendező saját sorsa, hiszen rendkívül szegény családból származik, iskolába nem nagyon járt, filmkészítést soha nem tanult. Dolgozott gyári munkásként, volt tengerész, szerzetes és utcai festő, saját bőrén tapasztalta meg, milyen a társadalom peremvidékén élni, így filmjei ebből a személyes élményanyagból is  táplálkoznak.
 

A melodráma alapvetően hatásorientált műfaj, negatív érzelmi hatást akar kiváltani a nézőből. A filmhétre készített videóüzenetében nem hiába kért elnézést a rendező amiatt, hogy filmjeivel gyakran hozza kellemetlen helyzetbe a nézőit. Kim Ki-duk hősei számkivetett figurák, bár a Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavasz után némileg csiszolódik a korai filmekre jellemző rendkívül szélsőséges hangnem és a társadalomkritikai él. Ettől a filmtől kezdve gyakrabban kerülnek középosztálybeli figurák a középpontba, mint ahogy ezt a Bin-jip-ben, a Lélegzetben és az Időben is látjuk, a hősök itt inkább már a lelki nyomortól szenvednek. A rendező előszertettel foglalkozik társadalmilag érzékeny, akár tabu témákkal, mint például a "nagyapa" és nevelt "unokája" közötti szexuális kapcsolat (Az íj), családon belüli erőszak (Bin-jip), vagy szexuális vonzódás egy gyilkosság miatt elítélt rab iránt (Lélegzet).Lélegzet

Hagyományos melodrámai alapkonfliktus a szabadság és rabság ellentétének motívuma, így a Lélegzet és a Bin-jip esetében szó szerint börtönbe zárják az egyik főhőst, Az íjban egy öregember egy hajóra zárva nevel egy fiatal lányt, a Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavasz esetében egy "az emberek világa" elől remetelétbe zárkózó hőssel van dolgunk, míg az Idő a saját testünkbe való bezártsággal szembesít minket.
 

Szintén a melodráma műfajára jellemző elem, hogy a szereplők elfojtják az érzéseiket és nem tudják kommunikálni a problémáikat. Ez teljesen szembehelyezkedik az amerikai filmmel, ahol a szereplők kimondják, hogy mit éreznek, és ezzel segítik a néző azonosulását. A koreai filmben viszont egyáltalán nem egyértelműek az emberi kapcsolatok, a szereplők eleve kommunikációs problémákkal küszködnek. Feltűnő Kim Ki-duk filmjeiben, hogy mennyire keveset beszélnek a hősei, inkább csak a szemükkel, gesztusaikkal, cselekedeteikkel kommunikálnak. Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavasz főhőse képtelen az érzelmeit kommunikálni, és inkább megöli a szeretett lányt, minthogy megbeszéljék a problémáikat. A Lélegzetben egy egymástól elhidegült házaspárt látunk, ahol a feleség végig egyetlen szót sem szól a férjéhez. Lelki társra egy elítélt rabban talál, akihez leginkább elénekelt dalokon és saját múltját elmesélve szól, míg a férfi minden alkalommal egyetlen szó nélkül hallgatja. Az íjban "nagyapa" és "unoka" egyetlen szót sem szólnak egymáshoz (a jósláson kívül), a kettejük közti kommunikáció egyetlen eszköze maga a címadó íj. Az Idő főhőspárjának alapvető problémája szintén a kommunikációképtelenség, szeretik egymást, de ezt képtelenek kimutatni. Így a teljes arc-átoperáltatás voltaképp felesleges, a kettejük közti szeretet mindkét arcon ott rejtőzik.
 

A melodráma alapvető eszköze a fokozás és a túlzás. Így a Lélegzetben eléggé eltúlzott az a jelenet, ahol a megcsalt férj és kislánya boldogan hóembert építenek a börtön udvarán, míg az anya szerelme fizikálisan is beteljesül az elítélt rabbal, és ezt a két egymással párhuzamba állított jelenetet ráadásul a börtönőr biztonsági kamerák segítségével figyeli. A fokozás a rabhoz kapcsolódik, akinek egyetlen önkifejezési eszköze az egymás után elkövetett újabb és újabb öngyilkossági kísérlet. De szintén jó példa az Idő egymást követő arcplasztikáinak folyamata.

 

Jin-jang hős

Kim Ki-duk hősei alapvetően marginalizált figurák, akik, ha társadalmi kirekesztettségtől nem, akkor legalább lelki nyomorban szenvednek. Kim nem alapvetően jó és rossz figurákkal dolgozik, hanem általában egy hős két oldalát látjuk, eggyé válik a főhősökben a negatív és a pozitív oldal, akárcsak a Jin-jang jelben. Így a Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavasz gyilkosságot elkövető főhőse a spiritualizmusban önmagára talál és maga válik szerzetessé, míg a Bin-jip alapvetően pozitív hőse bár véletlenül, de golf labdájával súlyosan megsebesít egy fiatal lányt, aminek semmi következménye nem lesz, és miközben lakásokba tör be az ideiglenes szálláshelyért cserébe, megjavítja a lakók különböző elromlott tárgyait vagy kimossa a ruháikat. Az íj öreg halásza egyfelől érző szívű nevelőapa és érzékeny zenész, másrészt viszont egy önző öregember, akit egyedül nevelt lánya testi kisajátítása érdekel, míg az Idő és a Lélegzet hősnői alapvetően ártatlan, megcsalt nők, akik talán mégis túlzásba viszik a szeretett férfi megbüntetését.
 

Már utaltam a szereplők közötti szóbeli kommunikáció szinte teljes hiányára. Kim hősei nem beszélnek, inkább csak tetteikben vannak jelen. Erre talán legjobb példa a Bin-jip teljesen néma szerelmes párja, akik szinte egyetlen szót sem váltanak egymással a film alatt, mégis egymás társává szegődnek. Kim ebben a filmben már szinte nem is húsvér szereplőket használ hősökként, a szereplőket szellemmé transzformálja, ezzel egyfajta transzcendentális lét felé mutat. A történet főhőse a film végére szellemként képes szerelme házában létezni, és csak ez a szellemlét tudja elhozni a boldogságot.Bin-jip - Lopakodó lelkek
 

Szerelem bármi áron

Az öt film talán legfeltűnőbb jellegzetessége, hogy mindegyik központi témája a szerelem. Kim Ki-duknál a szerelem és a vágy nem ismer és tűr konvenciókat. Számkivetett figuráinak egyedül a szerelem hozhat megváltást. Ez gyakran kötődik női hősökhöz, általában az ő önfeláldozásuk vagy áldozatuk hozza el a megbékélést. Bár ezekben a későbbi filmekben már nem elsősorban prostituáltakkal dolgozik, mint a korai, erőteljes társadalomkritikát megfogalmazó filmekben, a női figurákhoz kapcsolódó áldozatnak ezekben a filmekben is fontos szerepe lesz. Ez megint összefüggésben van a Han társadalmi érzésével, ugyanis a nők egy történelmileg alárendelt társadalmi rétegben éltek, alárendelt pozícióban, így az ő esetükben hatványozottan van jelen az eredendő bánat. A női kiszolgáltatottság legerőteljesebben Az íjban jelenik meg. Itt rendkívül erős a női áldozatiság motívuma. Az öregember feleségnek neveli a fiatal lányt a hajóján, de amikor egy jóképű fiatal fiú érkezik a hajóra, a kislány beleszeret, és kész elhagyni az öreget. Nevelője eléggé patetikus öngyilkossági kísérlete ébreszti fel benne a sajnálat és a hála érzését, aminek hatására mégis odaadja az öregnek azt, amire a legjobban vágyik: a saját testét. Az íj

A Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavaszban a fiatal szerzetestanonc a lány figuráján keresztül kerül kapcsolatba a szerzetes lakon kívüli világgal. Általa ismeri meg a szerelem, majd a birtoklási vágy érzését, ami végül odáig vezet, hogy meg is öli szerelmét. A büntetés letöltése után azonban visszatér elhagyatott lakhelyére, és ennek az áldozatnak a segítségével jut el odáig, hogy a spiritualitás segítségével önmagára találjon, és végül belőle váljon az új buddhista szerzetes.
 

A Lélegzet hősnője szintén saját testének felajánlásával próbálja megváltani a halálra ítélt rabot. Szeretkezés közben csókjával próbálja megfojtani, hogy a kivégzéstől rettegő férfit saját keze, szája által okozott halál árán mentse meg. Azonban ez a megváltási kísérlet sikertelen lesz. A férfit csak az mentheti, azaz ölheti meg, aki valóban szereti őt: a féltékeny cellatárs adja meg neki a végső békét.
 

Az egyik legerősebb testhez kötődő önfeláldozási motívumot az Időben láthatjuk, ahol a lány plasztikai sebészet segítségével képes a teljes arcát átoperáltatni, csak hogy a barátja ne unjon rá. Kim Ki-duk ráadásul halmozza az operációkat, szerelme halála után a kétségbeesett lány ismét új arcot operáltat magának. Talán felfedezhető a filmben a régi filmekből ismerős társadalomkritika, hiszen a dél-koreai szépségiparban mindennapos módszerré vált a plasztikai sebészet. Azonban a társadalomkritikai él itt annyiban mégis tompul, hogy a lány nem szebb akar lenni a műtéttel, nem a szépségipar áldozataként jelenik meg, egyszerűen csak egy másik, az eredetitől eltérő arcot szeretne.

 
 

Ki vagyok én?

Mindegyik filmben felfedezhetők az identitás körüli problémák: az identitáskeresés-vesztés-megőrzés motívuma, ami szintén fontos téma lesz Kim Ki-duknál. Ez legerőteljesebben az Időben fejeződik ki, ahol a lány különböző arcokkal próbálja elnyerni, visszaszerezni a fiú szerelmét. Azonban egy idő után már ő maga sem tudja, hogy melyik arca a valódi, és hogy a fiú régi vagy új énjét szereti-e. A film egyik legszimbolikusabb jelenete, mikor az új lányként, de régi arca papírból kivágott álarcával megy el találkozni a fiúval. Idő

A Bin-jip-ben szintén központi téma lesz az identitás megtalálása. A rendező szellem és test szétválaszthatóságáról elmélkedik. A fiú először húsvér lényként tör be és használja mások lakását, majd a film végén, miután a harcművészet segítségével ismét egyfajta spirituális létbe került át (hasonlóan a Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavaszhoz), szellemként képes létezni bármelyik lakásban úgy is, hogy a lakók ott vannak. Az identitáskeresés Az íjban is hangsúlyos lesz: az egész életét eddig egyetlen hajón leélő lánynak most döntenie kell, hogy a régi életét választja, és feleségül megy öreg nevelőjéhez, vagy pedig szembenéz a "valódi" életével (kiderül, hogy az igazi szülei már kislánykora óta keresik), és új szerelmével elindul az ismeretlen felé.
 

A Lélegzetben az identitáskeresés mellett az emlékezés lesz egy nagyon erőteljes motívum. A fiatal feleség a rabnak gyerekkori emlékeit meséli el, ezáltal próbálja meg újra megtalálni önmagát. Ráadásul, amikor a cellába egyenként odavarázsolja az évszakokat némi színes tapéta, virág és egy magnó segítségével, azt a helyszínt hozza el a börtönbe, ahol férjével megismerkedtek. Az elítéltet helyezi bele saját emlékébe és az új férfin keresztül éli át a boldog múltat újra, aminek segítségével eljut a boldog jelenhez, és visszatalál a férjéhez.

 
 

Tanmesék négy évszakon át

Kim Ki-duk filmek elemzésénél kihagyhatatlan elem a rendező szimbólumteremtő készségének a tárgyalása, aminek a segítségével gyakran parabolisztikus, tanmese szerű történeteket mesél el. Az íj tanmeséjét az okos lány történetével lehetne párhuzamba állítani: a lány adott is ajándékot, meg nem is. Az öreg nyilát először az alvó lány felé irányítja, de aztán mégis az égbe lövi fel. Hogy evilági porhüvelyétől megszabaduljon, a vízbe veti magát. Aztán a lány lába közé visszahulló csoda vesszőként, "csak" szellemként teszi magáévá választottját. A melodrámai hangulatot pedig fokozza, hogy eközben a remegő lány új kedvesét öleli magához. A legfontosabb szimbólum itt természetesen maga az íj lesz, ami egyszerre védelmező fegyver, jósló eszköz, hangszer, majd végül csodavessző. Szintén fontos szimbólum lesz a zenelejátszó, amit a fiú ajándékba ad a lánynak, és ami az új világot és az új szerelemet fogja jelképezni. Amikor az öreg féltékenységében letépi a lány füléről a fejhallgatót, az addig aláfestő zenének hitt dallam egyszer csak diegetikus zenévé válik, ugyanis rögtön elhallgat, ahogy lekerül a lány füléről. Majd ezt a játékot viszi tovább a rendező: a szerelmes lány már akkor is hallja a zenét, amikor a fülhallgató egyáltalán nincs is bedugva.
 

Talán felfedezhető lenne ebben a filmben megint némi társadalomkritika, ha a lányt molesztáló modern halászokból indulunk ki. Ők a tengerrel boldog szimbiózisban élő pár ellenpontjai, a romlatlan természeti világgal szemben a civilizációt képviselik. Azonban a társadalomkritikai él itt megint csak tompul, ugyanis a lány életébe változást hozó fiatal fiú szintén ebből a modern világból származik, és ő fogja bebizonyítani, hogy pont az idillinek hitt kiinduló állapot hamis, és a természeti világot képviselő öreg nem a megfelelő társ a lány számára.
 

A Bin-jip-ben Kim egyenesen a modernizmus egyik legfontosabb problémájáról, az elidegenedésről, a szó szerint Semmivé válásról mesél, és ezt az alapvetően művészfilmes tematikát keveri a melodráma műfajfilmes elemeivel. Megtartja a melodráma alapkonfliktusát, mivel a szerelmesek egyrészt egy harmadik fél, majd a fiú börtönbezárása miatt nem lehetnek egymáséi. Ugyanakkor a film utolsó harmada a fiú lényegében szellemmé való átlényegülését mutatja be, és a boldogság végül mégis megvalósulhat ezen a szellem léten keresztül. Az elidegenedés és az eltűnés motívumai alapvetően modernista eszközök, gondoljunk csak Antonioni filmjeire, például a Napfogyatkozásra, amiben szó szerint eltűnnek a szereplők a film végéről. A film egyébként Antonioni egyik másik alkotását, a Nagyítást is megidézi. Ott a pantomimosok teniszezést játszanak, de mi halljuk a leeső teniszlabdát, amit a főhős visszadob nekik. Ehhez hasonlóan itt az eljátszott golflabda kel életre hangban.
 

Az egyik legfontosabb szimbólum az évszakok váltakozása lesz. Ez persze a legegyértelműbben a Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavaszban jelenik meg, ahol az újra beköszöntő tavasz az újjászületés és megváltódás szimbólumává válik. A kezdetben még állatokra követ kötöző kisgyerek megbánja a bűneit, és felnőttként már magát az emberiség bűnét cipeli a hátára kötözött kővel, hogy végül a hegyre felérve megtalálhassa a belső békét.Tavasz, nyár, ősz, tél... és tavasz

Az évszakoknak rendkívül fontos szerepe van a Lélegzetben is, ahol a főhős mind a négy évszakot elhozza a halálraítéltnek, ezzel saját múltját is újraéli, hogy a jelenlegi életében megtalálhassa újra a tavaszt. Erőteljes szimbólum itt még az erkélyről bukott angyalként lehulló fehér férfiing, amit a történet elején hősnőnk a kukába dob, miután felvette a földről. A változást majd az jelzi, hogy másodszor már ő maga hajítja a mélybe az inget, de utána felveszi a földről, és magával viszi a házba, előre sejtetve a megbocsátás gesztusát. Valamint központi motívum még a címadó lélegzet, ami a hősnő egy gyerekkori traumájára utal: egy játék alkalmával túl sokáig tartotta vissza a lélegzetét a víz alatt, amivel majdnem saját halálát okozta. Ezt a traumát állítja szembe Kim a hősnő jelenlegi helyzetével, akit most egy boldogtalan házasság fojtogat.
 

A szimbólumok talán a legdidaktikusabban megint az Időben jelennek meg, ahol a szoborpark különböző alkotásai egy kapcsolat különböző stációit formálják meg. Az arcplasztika motívumával pedig Kim a végletekig feszíti az önazonosság és az újrakezdés kérdésének feszültségét.

 

Kim Ki-duk művészetének alapelemei tehát erősen jelen voltak mind az öt bemutatott filmben: a marginalizált hősök, a konvenciókat nem ismerő szerelem és vágy, és egy kevés társadalomkritika. Egy rendkívül erőteljes képzelő erővel megáldott rendező munkáival ismerkedhettünk meg, aki a művészfilmet műfaji sajátosságokkal vegyíti, szimbólumteremtő készségével, parabolisztikus történetein keresztül pedig saját élményeiről és hazájáról mesél.