PRAE.HU: Japánban tartózkodásom hét szűk esztendeje alatt nem volt módom figyelemmel kísérni a magyarországi színházi eseményeket. Most eljött a bőség ideje, és alig másfél hónappal az Örkény Színház vendégjátéka után, a Krétakör is Japánba látogatott a Krízis trilógia utolsó darabjával, A papnővel. A mai előadásban mennyi volt a valóság, és mennyi volt a kitaláció?

Ebben az előadásban valóban a valóság és a kitaláció érdekes keverékét láthattuk. A gyerekek, akik Erdélyből jöttek, valójában a saját történeteikből dolgoznak. Abban a jelenetben, amikor a színpad közepén egy széken ülve elmondják az életüket, az mind az ő saját történetük. A darab fikciós részét pedig Schilling Árpád írta. Ez eredetileg egy trilógia, melynek ez, A papnő a harmadik része.

PRAE.HU: Miért A papnő lett a címe?

A darabban a kis erdélyi faluban megjelenik valaki, aki felforgatja a közeget, ami nem a sajátja, egy újfajta gondolkodásmódot képvisel. Vagy mondhatjuk úgy is, hogy betör egy közeget, és a saját módján ezt megpróbálja felavatni, megtisztítani, már ahogy ő gondolja. De kívülről szemlélve a szituációt, ez egy tragikus történet. Adott egy fővárosi színésznő, aki menekül, próbál valami értelmeset csinálni, talán áldozatot is hoz, jót akar tenni, nevelni akar.
 

PRAE.HU: És ennek mindenképpen szemben kell állnia a vallással?

Ennél a nőnél igen, a katolikus egyházzal ő egyértelműen szemben áll.

PRAE.HU: Ez az aspektus a kitaláció része vagy ezt is az élet adta?

A pap és a drámatanárnő jelenete egyben leképezése is a tanárnő belső világának, az ő belső küzdelmeinek, útkeresésének megjelenítése.

PRAE.HU: És tényleg baj az, ha az ember kompromisszumot köt? A tanárnőnek el kellett utasítania a pap, azaz az iskola ajánlatát, ahol a tanárnőt egy EU-s projekthez akarták felhasználni?

A tanárnő szerint nem fogadható el a kompromisszum. De én éppen ezt szeretem ebben az előadásban, hogy ez a jelenet nagyon sokakat beszélgetésre késztet, mert ezek a kérdések azok, amelyek kifejezetten foglalkoztatják, megosztják a nézőket, és izgalmas vitákra adnak lehetőséget. Valóban felmerül a kérdés, hogy a tanárnő miért nem hajlandó kompromisszumot kötni, de a nézők jelentős része egyetért ezzel a döntéssel. A közönség másik része meg nem érti, hogy miért tartja problémának azt az együttműködést, amit a pap felajánl neki. Őszintén szólva én sem értek egyet a tanárnővel most már.

PRAE.HU: Eleinte egyetértettél vele?

Igen, persze.

PRAE.HU: És hogyan változott meg a hozzáállásod?

Az előadások során, illetve az életben is sok olyan hatás ért, aminek révén megváltozott a véleményem. Nem szeretem, ha valaki megjelenik, és okoskodik, és nem veszi észre, hogy milyen világ veszi körül. Éppen ezért nem tartom jónak, ahogy a tanárnő viselkedik a darabban.
 

PRAE.HU: Az előadás elég nyitott, vannak benne improvizatív részek, gondolom, alkalomról alkalomra sokat változik. Elképzelhető, hogy a tanárnő döntése is egyszer megváltozzon?

Ez nagyon érdekes felvetés, de nem tudom, hogy ez mennyire függ tőlünk. Ez inkább Schilling döntése, és az ilyen nagyobb változásokhoz inkább az ő lelkében kell változni valaminek, hogy ilyen mértékben kihasson az előadásra.

PRAE.HU: Ezen kívül mekkora a változatosság az előadásokban? Teljesen spontánnak tűnt az a jelenet, amikor beszélgetsz a gyerekekkel, és kielemzitek azt az eseményt, amikor a tornatanár megütötte az egyik gyereket.

Ebben a jelenetben egy drámaóra zajlik. A beszélgetés nagyjából azonos, bár én a kérdéseket szoktam cserélgetni, hogy élőbbé tegyem a jelenetet. Mindig egy kicsit más aspektusból kérdezek rá, mást próbálok fókuszba helyezni, hogy ennek segítségével is újabb és újabb kérdéseket tegyenek fel maguknak a gyerekek. És én magam is más szempontok alapján igyekszem vizsgálni a helyzetet, amennyiben merem. Ebben a jelenetben most már szabad kezem van.

PRAE.HU: Hogy készült el ez a jelenet? A gyerekekkel analizáltátok ezt a szituációt?

Számomra ez volt talán a legnehezebb jelenet. Itt valóban drámatanárként kellett részt vennem, de én soha nem dolgoztam drámapedagógusként. A Káva Kulturális Műhellyel dolgoztam több ízben, ahol szereztem valamennyi tapasztalatot, de ez nem elegendő háttér. Éppen ezért a próbák alatt sokszor bizonytalannak éreztem magam, nem voltam benne biztos, hogy jók a kérdéseim, hogy megfelelően építem fel a beszélgetést. Sokáig nagyon izgultam. A jó drámaórának ritmusa van, logikusan vezet végig egy gondolatsort.

PRAE.HU: Hogy működik a drámapedagógia a közönséggel? Mi történik, amikor a nézőket is bevonjátok ebbe a drámaórába?

Nagyon érdekes volt látni, hogy itt, Japánban a nézők belehelyezték magukat a színpadi szituációba. Amikor az egyik lány megkérdezte, hogy mi folyik itt a színpadon, akkor nem azt mondták, hogy egy jelenetet láttunk, ahol ez és ez történt, hanem azt mondták, hogy éppen egy veszekedés folyik. Tehát a nézők is a jelenet részeseiként, szereplőiként reagáltak a kérdésre, és ugyanúgy beszéltek, mint a gyerekek. Európában meg általában onnan kezdjük, hogy egy színházat látunk, tehát kívülállóként beszélnek róla. Az eddigi előadásokon, turnékon ilyen megnyilvánulásra még nem volt példa.

PRAE.HU: Az előadás alatt többször is bevonjátok a közönséget, direkt kérdéseket tesztek fel nekik. Hogy fogadta ezt a japán közönség?

Nagyon visszafogottak voltak, de ez nyilván a kultúrájukból adódik. Európában sokkal könnyebb bevonni őket, nem ennyire szemérmesek, szívesebben osztják meg a gondolataikat. Itt vigyáznom kellett nekem is, hogy megfelelően reagáljak, és ne egy sértett színésznőt lássanak, aki mindenképpen szóra akarja bírni őket. Figyelnem kellett a közönség reakciójára, és igyekeznem kellett úgy irányítani a beszélgetést. De a fajgyűlöletre vagy szexuális orientációra irányuló provokatív kérdések mögött mindig vigyázok arra, hogy ezek igazak legyenek, olyan kérdések, amelyek velem tényleg megtörténtek. Kipróbálom, hogy milyen az, amikor ilyen mélységében osztja meg magát az ember. Itt azt kérdeztem, hogy tetszenek-e nekik a koreaiak, Magyarországon azt szoktam kérdezni, hogy tetszenek-e nekik a cigányok. Romániában például jellegzetes a Gábor-cigányok jelenléte, gyönyörű szemük és nagy bajszuk van. Ott erre szoktam rákérdezni. Ez mind igaz, de ezzel együtt ez játék, színház.

PRAE.HU: Sárosdi Lilla drámatanárnőnek mi volt a célja az iskolában? Amikor leutazott az erdélyi kis faluba, mi motiválta őt?

Valójában ez egy menekülés volt, a férjétől akart minél távolabb kerülni. Ezért nem is volt felkészülve a rá váró feladatra, és a küldetése kudarcra volt ítélve. Ezzel együtt a gyerekeket szerette, lelkes volt, próbált tenni valamit értük, de csak annyit sikerült adni magából, amennyit egy lecsupaszított, őszinte színésznő képes adni. Képes a gyerekeket tanítani, vezetni, de mivel benne is nagy a káosz, nem tud egyértelmű utat mutatni nekik. Egyben ez egy kritika az értelmiségről is. Árpád ezt az attitűdöt is meg akarta mutatni, amikor egy budapesti értelmiségi leutazik egy távoli faluba, és azt hiszi, hogy ő az okosabb, megmondja a tutit. A tanárnőben is taszít ez a nagyképűség. Továbbá ez egy kísérlet is, a tanárnő megnézi, hogy mire képes, mit sikerül kihozni a gyerekekből, de nem ismeri fel ennek a felelősségét, és a sikertelenségbe "belehal".
 

Schilling Árpád: A papnő - Krízis III.

Gát Lilla: Sárosdi Lilla
Testnevelés tanár: Terhes Sándor
Pap: Bartha Lóránd
Gát Balázs: Bíró Kálmán
Diákok: Bajka Márta, Bartha Levente Sándor, Daró Annamária, Dobondi Jolán, Imre – Munteanu Kikerics Kata, Incze Eszter, Komán Attila, Korodi Janka, Lukács Erika, Márton Ágnes, Tankó Tímea Mónika

Producer: Gulyás Márton
Rendezőasszisztens, turnémenedzser: Juhász Bálint
Videó: Pamuki Krisztián, Tóth Ridovics Máté, Fancsikai Péter
Hang: Hutlassa Bence
Műszaki vezető: Éltető András
Szakmai partner: Osonó Színházműhely / Fazakas Mihály

Rendező: Schilling Árpád

Festival Tokyo
Tokyo Metropolitan Theatre
2012. október 27-30.

Támogatók: Trafó - Kortárs Művészetek Háza, NKA,Bethlen Gábor Alap, Emberi Erőforrások Minisztériuma (EEMI), Magyarország Külügyminisztériuma

Fotó: Tóth Ridovics Máté