A Tokyo-Ga e pár perces jelenetében a német újfilm egyik legmeghatározóbb rendezője fejti ki röviden programját, és hagy róla egyúttal filmtörténeti nyomot a német újfilm másik legmeghatározóbb rendezőjének dokumentumfilmjében. Egy olyan műben, mely Tokióban Ozu képeinek keresésére indul, vagyis éppen ellentétes irányt követ. A jelenet érdekessége azonban mégiscsak a herzogi fenomén. Hogyan is került Werner Herzog a Tokyo Towerbe? Mit is jelent mindaz, amit elmond, és amit – bevallottan – Wenders sem ért pontosan? És vajon mire véljük azt a nagyvonalú túlzást, hogy ha kell, akár a Szaturnuszra is elutazna azért, hogy tiszta képeket találjon? Herzog "extatikus igazságról“, a kollektív tudattalanból előhozott képekről beszél, melyeket újból és újból vászonra akar vinni, miközben történetei (nézzük csak meg a Fitzcarraldo forgatási viszontagságaiból született legendákat, vagy Joaquin Phoenix rejtélyes kimentését egy összetört autóból) együtt kezdenek el élni filmjeivel, ezáltal egy olyan mítoszt teremtenek, ahol az alkotó és alkotásai már végérvényesen összeforrtak.

Ez a megállapítás Herzoggal kapcsolatban persze nem új, ám érdekes megtapasztalni, mekkora ereje van, amikor filmtörténészek is a vonzásába kerülnek. Christoph Hochhäusler a Határokon elnevezésű Herzog-szimpóziumon elhangzott összehasonlítása a lódító báróval nem Herzog szavahihetőségét célozza meg. A történetek igazságtartama egyáltalán nem érdekes. Herzog, mondja Hochhäusler, ugyanolyan mesélő, mint a báró, és ebben rejlik ereje.

Wim Wenders: Tokyo-Ga - Werner Herzog

Herzog most Berlinbe jött, és a város megpróbálta ezt minél jobban kihasználni. Az Arsenal mozi filmjeit vetítette, köztük legújabb minisorozatát, az On Death Row-t. Ő maga performance-ával lépett fel a Volksbühnén, munkásságáról szimpóziumot rendezett az Einstein Forum és a Deutsche Kinemathek. A rendező az On Death Row két epizódjának vetítése után a közönség elé állt, és körülbelül egy órán át hagyta magát kérdezni. És ez az egy óra, ami valószínűleg minden fellépésén hasonlóan telhet, a szimpózium tükrében tulajdonképpen arra mutat rá, amit Hochhäusler rövid, ám annál szórakoztatóbb előadása irányoz meg, hogy Herzog élete, legalábbis elbeszélt élete hozzátartozik életművéhez. Ezzel meghatározza értelmezői nézőpontját is, ami a szimpóziumon számos apró, Herzog közönségtalálkozójával összhangban álló kijelentésben érhető tetten, miközben kizárt, hogy az előadók mind ott lettek volna a moziteremben.

Emellett meglepő, hogy az idén – Herzog jóváhagyása nélkül – megjelent biográfiának (szerzője Moritz Holfelder) a szerkezete sok esetben párhuzamba állítható a szimpóziuméval, bizonyos megjegyzései pedig mintha szó szerint megismétlődtek volna. A körmotívum megjelenése, az archív anyagok használata, melyeket Chris Wahl Werner Herzog "új képei“ című előadásában megemlít, mind visszavezethetőek a rendező korábbi mondataira, a fent idézett jelenetre, vagy Holfelder könyvére. Mint ahogy Valérie Carré referátuma az Into the Abyss című 2011-es filmről, és részben az On Death Row-ról ("Minden ember egy mélység“ – Werner Herzog filmi vitája a halálbüntetésről az Egyesült Államokban, mindkettő említett mű középpontjában halálraítéltek állnak) szinte szinkronban van mindazzal, amit pár nappal korábban maga Herzog mesélt el; vagyis azzal, miként élhet valaki halála pontos helyének és idejének tudatával. Ennek elemzése persze – a fotó vagy a mozgókép értelmezése a halál viszonyában, a film szerkezeti felépítésének jelentése – tartogathat érdekesebb adalékokat, csak sok esetben teljesen felesleges. Lehetnek e kijelentések igazak, csupán nem vezetnek túl messzire. Herzog művészete éppen azért zavarba ejtő, mert gyakran leveti magáról az értelmezés erőlködését, elementáris erővel képes hatni, anélkül, hogy bonyolult szimbólumokat kellene keresnünk benne. Mindez nem jelenti, hogy művei elemezhetetlenek lennének, vagy hogy hallgatnunk kellene rá, amikor elutasítja a különböző értelmezési lehetőségeket (sőt, talán akkor sem kellene hallgatnunk rá, amikor megvillant bizonyos irányokat), hanem azt, hogy nem feltétlen egy alkotóközpontú nézőpontra van szükség, bármennyire is kívánja ezt a szerzői jegyekben gazdag életmű, talán inkább a befogadás oldaláról lenne azt érdemesebb vizsgálni.

Werner Herzog's ON DEATH ROW (2:30 Clip) from Investigation Discovery on Vimeo.

Az Into the Abyss és különösen az On Death Row szigorú megkötéseknek megfelelve forgott, amit egyrészt a börtönök szabályzata, másrészt – utóbbi esetében – a sugárzó televízió szempontjai határoztak meg. Herzog mégis rendkívül mélyre jut el, egyszerűen azért, mert pontosan érzi, mikor mit kell kérdeznie ahhoz, hogy a rendelkezésére álló rendkívül rövid idő is elegendő legyen. Ösztönösen kérdez rá jelentéktelennek tűnő dolgokra, melyekkel megnyitja alanyait; a film abból nyeri erejét, hogy mi láthatjuk és hallhatjuk ezeket az embereket, kevésbé abból, hogy milyen kapcsolatban áll Blumenberg mítoszelméletével (Valérie Carré).

Az ezek után megszólaló filmrendező, Christoph Hochhäusler talán éppen azért képes mélyebben megragadni e jelenséget, mert hatásmechanizmusára mutat rá. Herzog dokumentumfilmjeiben óriási szerepe van a kommentárnak, amit a játékfilmek esetében megtudhatunk a közönségtalálkozókon, interjúkból, vagy DVD-k audiokommentárjaiból, mindaz ott van a dokumentumfilmek egy részének voice-overjében. Herzog nem egyszerűen beszámol, tudósításaival feszültséget teremt, a képéket egy újabb érzelmi tartalommal tölti fel ("néma" dokumentumfilmjeiben hasonló szerepet tölt be a zene). Hochhäusler egy lépést tesz az alkotásoktól az alkotó felé, de annak jelenlétét szinten a mű részeként vizsgálja.

Paul Cronin (a Herzog on Herzog kötet szerkesztője) már teljesen a herzogi jelenség felé fordul, amikor arra vállalkozik, hogy a rendező amerikai szereplését illusztrálja. Portréjában egy olyan sztár jelenik meg, aki Los Angeles-ben filmes iskolát alapít, New Yorkban autogramért állítják meg az utcán, Londonban emberek fizetnek azért, hogy kalandjait hallgassák, miközben hangját kölcsönzi a Simpson család egyik epizódszereplőjének, eljátssza saját paródiáját a Julien Donkey-Boy vagy a Loch Ness-i forgatás című filmekben, illetve mellékszerepet vállal Tom Cruise legújabb produkciójában. A show mellett pedig forgatja dokumentumfilmjeit (és kevésbé szeretett játékfilmjeit), amikért hol az Antarktisz jégmezőire, hol a Chauvet barlangok mélyére, hol a texasi halásorra utazik. Egy olyan hermetikus életmű jelenik meg, ami nem hagy sok teret értelmezőinek; a művész létrehozza alkotásait, hozzájuk látszólag passzoló kulcsokkal bűvészkedik, amikhez valójában nem mindig ad zárakat. Csapdába csalja elemzőit, ráadásul legendákat gyárt, majd szerepeivel, sőt, utolsó nagyjátékfilmjével (My Son, My Son, What Have Ye Done?) ki is figurázza mindezt.

 Werner Herzog: Into the Abyss

A filmrendezők önmitizáló gesztusa nem új keletű, különösen az Európából Hollywoodba került alkotók éltek vele szívesen Erich von Stroheimtől Fritz Langon át Andre de Toth-ig (ha csak felvett neveiket nézzük; Herzog szerint maga döntött neve mellett, annak jelentése miatt, eredetileg anyja után Stipetić-nek hívták volna, persze ez sem igaz). Herzog azonban ezeket a történeteket állandóan mozgatja, ismétli, újabbakat sző hozzájuk, filmjeivel pedig, amelyekben valóban a lehetetlenre vállalkozik (mégiscsak áthúzták azt a hajót a hegyen a Fitzcarraldóban), élteti őket.

Ha valaki ennek ellenére is rákérdezne a puszta tényekre, válaszként ott az "extatikus igazság“-programja: "Azt hiszem, hogy az igazságot, az igazság egy határozott, mély rétegét, akár a dokumentumfilmben is, csak a stilizálás, a rendezés, és a kitalálás útján lehet elérni. Ezt nevezem extatikus igazságnak.“