A Hólyagcirkusz Társulat Kedves ismerősök című legutóbbi premierje is zavarba kívánja hozni a nagyközönséget. Pedig Jeles András rendezésének nem elsődleges célja ez, az alkotók csupán nyers őszinteséggel, keresetlenséggel feszegetik a hátsó ajtót, és felpattintják a zárat, aztán érzésük szerinti fényekkel világítják meg a lélek ún. sötétebbik oldalát. Azonban az a fény, amit ők használnak, nem akar ítélkezni, nem a fehérhez képest mutatja meg a feketét, épp ellenkezőleg: mindig arra vetül, ahol a feketében van valami lila vagy okkersárga derengés.

Két órán keresztül, megszakítás nélkül sorjázik tíz-tizenöt jelenet, melyek mindegyike különféle pszichopatológiai esetet jelenít meg. A legérzékenyebben talán mindannyiunkat a szexuálpatológia érint, s bizony az előadás felhívása, szlogenje sem más, minthogy rábólintsunk arra a tényre, hogy igen, lehet közöttünk, illetve bennünk zoofil, gerontofil, pedofil, urambocsá’ nekrofil… „...Élve nem érezzük a túllevőt, / nem élve éreznénk talán, / de mint a fogatlan eb, elment a kedvünk” – olvasható az idézet Jeles András Az idióta zöngeményei című művéből a különböző fórumokon.

De mitől kedvesek ezek az ismerősök? És kik ezek az ismerősök? Van-e hova tennünk őket, vagy csak a feszült kérdőjel marad bennünk, hogy igen, már láttam valahol, emlékszem is, piros pulóverben volt, de nem, nem tudom hova tenni. Vajon nem minket szólít-e meg az előadás, mintha levelet olvasnánk, amely későbbi sorainak, az eseményeknek bizony mi vagyunk a főszereplői?

A kezdő képben egy a színpadon hagyott fél pár vörös cipő áll, amelyből mintha most lépett volna ki egy férfi, jobbra kottatartók és vonóshangszerek, balra tangóharmónika. Aztán hirtelen elsötétül, és egy marionett-csontváz érkezik. Hosszan járja be a teret, s végül a nézőkön állapodik meg a „tekintete”, elemlámpaféle szerkezettel világít bele a szemünkbe, mormolhatjuk is a nagy csöndben: „pupillatágítás", mert pont olyan. A vallatófénybe nem lehet nem beleröhögni, ahogy ez a parányi, alig fél méteres skaleton-báb tipeg.

Utána zenei betét következik, mely az egész előadásban a jeleneteket hivatott elválasztani egymástól. A zene kiemelt szerepet játszik, mintha valamiféle „ironikus revizor" lenne, cinikus górcső, amely a színészek, pontosabban többnyire a színésznők elementáris, démoni (és nem túloztam!) hangján szólal meg. A szöveges zene esetében a zene líraiságára fricska a szöveg; ha puszta hangok vannak, azt a színészi játék cizellálja, mégpedig igen magas színvonalon. Mert ilyenkor újabb főszereplőre irányítja figyelmünket a rendezés: a testre.

Az, amit a játszók ebben a darabban a testtel tesznak, amit a test révén mesélnek, s ahogy a testet mint eszközt használják metaforikus képekként, ritka szépséget szül. De kissé előreszaladtam. Ahhoz, hogy mindez világossá váljon, hívószavakat kell keresnem a szereplőkre. Ha azt mondom, Moulin Rouge vagy Toulouse-Lautrec, édeskevés. És nem is a gömbölyű, buja melleken, a harisnyakötőn kellene (vállalt képzavarral) „lovagolnom". Mert ezek mind csak statisztálnak ahhoz ez elemi nemiséghez és elsősorban nőiséghez, amely a darabból sugárzik. A színésznőkre persze nagy súly nehezedik ebből a szempontból, azonban megkockáztatom, még több a férfiakra, akik Alíz tükrében nézegetik magukat Csodaországban, amikor 46-os lábukat belegyömöszölik a piros körömcipőbe. És a testek újfent nem az önkényes szexust erősítik, nem mellbedobással akarnak győzni – egy-egy hanyagul lelógó vállpánt, egy legurult combfix, kibomlott fásli, netalántán a combok, térdek vaskossága a játékidő alatt azokat a részleteket nagyítja fel, amelyek a meztelenség mögött, a csupasz vágyon túl vannak. S ezt erősíti az a finom metafora, mely az előadást át-átszövi: nem lehet nem megérezni a vonóshangszerek erotikumát, például a hangszeren játszó nő képében.

A darab formanyelve tehát mindig megpendít valamit, amit aztán az utolsó percben, amikor már veszélyessé válna, eldob, és merészen egy másikért nyúl, s azzal kezd egy hasonlóan életveszélyes játszmába. Az sem elhanyagolandó, milyen eszközök, formák ezek, mégis fontosabbnak tartom azok ritmusát, menetidejét. S az idő korántsem döcög: jókor vált ritmust, jókor talál el egy új hangszínt.

Van (még) egy állandó és biztos pontja az előadásnak. A hangszóró. A kórismék többnyire ezen keresztül hangoznak el, hangosan és torzítva. Így fokozzák a darab abszurditását, hiszen amiről jó esetben csak suttognak, azt most hirtelen kidoboltatják, ami fölött szemet lehetne hunyni, azzal most farkasszemet kell néznünk.

Nem tagadom, hízelgek az előadásnak, pedig ha belegondolok, iszonytatóak a történetek, és a morálnak (ismét vállalom a képzavart) hevesen tiltakoznia kellene bennem. A kórisme egy kivétellel férfiakról szól. Paradox helyzet, amit a mesélés aktusa és a mese cselekménye között feszülő ellentét teremt. Mert van itt X, aki nyulakat tépet szét kurváival, s aközben élvez el, Y, aki vereti magát (megjegyzem, ez a mazochista az unalmasabb fajta), vagy Z, aki miután ingujjra vetkőzik, az ujját szopja. Férfiak, akik nőkkel, nőknek, nőkért kínozzák, alázzák meg magukat, akik nőket, állatokat, időseket vagy épp gyerekeket használnak kényük-kedvük szerint. Majd eldobják a használati cikket, hisz megunták, s azzal hitegetik magukat, hogy milyen erősek, férfiasak is ők istenigazából. Hajnalban aztán gyáván osonnak be a hátsó ajtón, belopakodnak feleségük mellé a hitvesi ágyba, miután jóéjtpuszit adtak édesdeden alvó gyermekeiknek. A házon kívüli játékokról pedig csak némi testnedv, izzadtság, sperma vagy vérfolt árulkodik. Drágám, legközelebb igazán zuhanyozhatnál. Aludj jól, szívem.

De hogy mi van, úgymond, „belül", arról nem ezek a foltok jeleznek nekünk, hanem apró, ám annál remekebb színházi megoldások. A hullagyalázó úr kezében két xilofonütővel klimpírozik, aztán feláll a hangszer mellől, s rá kell döbbennünk, hogy ezek bizony alig öt-tíz centis pálcák, még a fogásuk is nevetséges. A temetői jelenetben egy férfi elkezdi felhúzni a cipőjét, hosszan sepri le a zoknira ragadt koszt, aztán az uniszex bakancsra nem fel, hanem ráhúzza a zoknit, az élére vasalt nadrágot pedig felgyűri térdig, mi pedig zavartan és kíváncsian húzzuk össze szemöldökünket, mi van? Spilák Lajos a zsebéből kendőt húz elő, a kabát alól pedig igazán nem látszik ki, hogy szottyadt mellek vagy farok küzd-e a gravitációval – igazi temetőjáró vénasszonnyá válik a Mister, aki titokban nem drága holt ura előtt teszi tiszteletét, hanem temetőjáró fiúkák után koslat. Csák Zsolt, Nádasi László, Rácz Attila, Szabó Domokos, Szőke Szabolcs és Váradi Gábor méltóságteljesen hajolnak meg a nők, illetve szerepeik előtt, pontosan élik meg az alázatot és a megalázottságot, amelyet a szerep megkövetel tőlük.

Viszont csak egy „nőaberrálttal" van dolgunk, ő a szolgasorba áll be, és Péntek akar lenni, tarkója pedig a cipőtalpra áhítozik. Én téged úgy szeretnélek szolgálni. Lukin Zsuzsanna vendégként áll be a körbe, személyiségével és hangjával annál erősebben van jelen. Kimért, rezzenéstelen arccal áradozik Robinsonról és az ő talpáról, aztán a megtestesült alázattá válik, ahogy félfekvőtámaszra ereszkedik habos fehér ruhában, fejét pedig a székben terpeszkedő férfi lába alá rakja.

Nem lehet elmenni amellett, hogy a nők valójában generátorai, vágyképei a patologikus eseteknek. Holott nem hiszem, hogy ne lennének kettes személyi számmal kezdődő kórismék, mégis kiemelt szerepben vannak itt a nők. Elsősorban olyan amazonok, mint az a darab vége felé megjelenő hölgy, aki csupa brillben gondosan maga elé veszi az előkét, megterít a férfin, aztán késsel, villával elkezdi enni a makarónit. (Bevallom, megéheztem, rég láttam ilyen kívánatos étkezést.) És hogy teljes legyen a kép, a felfalás előtt a csontvázgyereket megszoptatják, az életet adó Mária és a démoni nő képe finoman csúszik egymásba, jó okkal. Itt kellene kiemelnem Tóth Evelint, aki az előadás során végig meghatározó szerepben van, talán nem tévedek, ő a "legdögösebb boszorkány" a színen, de mégsem szerencsés csak őt említenem, hiszen az előbb említett Lukin Zsuzsanna, illetve Eszes Fruzsina és Homonnai Katalin is más-más, és másságukban mind zsigeri, élő, érzéki nőket jelenítenek meg. A nők e titkos boszorkánykonyháját legjobban az szemlélteti, amikor mindannyian színen vannak, s a Figarót trillázzák egy fotelben. Miközben Lukin Zsuzsanna és Homonnai Katalin a karfán ringatózik, Eszes Fruzsina a fotel mögül belezuhan alabástrom combjaival a fotelben ülő Tóth Evelin, illetve a fotel ölébe. (Férfi legyen a talpán.)

Homonnai Katalin kórházi jelenete nem fest túl rózsás képet a szemezgető hamupipőke-képről. A színpadra betolt kórházi ágyban a szemünk előtt elevenedik meg a nőiség másik véglete, a reszketeg, csont és bőr öregasszony. Természetesen ellenpólusként saját fia totyog a színen, hogy egyik pillanatról a másikra rökönyödjünk meg azon, ki is valójában a gyenge és beteg, a vizeletét szatyorban maga után hurcoló, s azt retikülnek hívő anya, vagy a fiú, aki majd később a xilofonozó kis hős szerepébe bújik.

Az előadás végén három öltönybe és kalapba bújt színész járkál fel-alá a színen, miközben az első kórisme szól a háttérből. Szeretem a plüsst, mondja a hang. Szeretem kimondani: plüss. Az ember háta már lúdbőrzik a szótól és a képektől, de ezek csak mondják. Nekem kicsit hosszúra nyúlt a séta, azonban vitathatatlan, hogy az előadás mérlegelését, továbbgondolását így indítják el már a színházban. Mert ahogy Eszes Fruzsina duruzsol a fülünkbe, és sejteni véljük az öltöny alatt a bordó nájlonkombinét, megelevenednek a képek: cipők, bokák és térdek vibrálnak. És bizony, ahogy kikecmergünk a székből, (újabb képzvarral) bőven több a lesütött szem is, mert igen, a kádban, az ágyban, például vasárnap, és aztán kedden, de bűntudatot már rég nem.