"de mennyit bír még
egy arc
szakító-
szilárdsága"
Nemes Z. Márió

Marcel Proust szerint az emberi élet egyik leghatalmasabb és legfélelmesebb istennője a Megszokás: ha valamit vagy valakit képes bűvkörébe vonni, az akár teljesen el is tűnhet mindennapi életünk látóteréből, annyira elfedi előlünk sűrű fátylával – de kerüljünk csak olyan helyzetbe, hogy a megszokott helyszín, tárgy vagy ember hirtelen valóban eltűnjék mellőlünk: rögtön a kínok kínját éljük át, s úgy érezzük, egyedül és meztelenül állunk az ismeretlen és ellenséges világban, s mindent megtennénk azért, hogy visszakapjuk azt, amire annak idején olyan kevés figyelmet vesztegettünk.

Kim Ki-Duk koreai rendező új filmje – első ránézésre – egy monomániáig fokozott szerelem paradox története, melynek során a főhős, Seh-hee ezzel a félelmetes istennővel viaskodik. Két év után úgy érzi, szerelme, Ji-woo már megszokta és megunta, kapcsolatukból kiveszett az újdonság minden varázsa. Ezért kétségbeesett lépésre szánja el magát: minden figyelmeztetés és hátrahagyott nyom nélkül otthagyja barátját, egy plasztikai klinikán új arcot csináltat magának, majd új identitását felvéve See-hee néven, a pár kedvenc kávézójának pincérnőjeként (újra) elcsábítja Ji-woo-t. És eddig a pontig Ki-duk filmje meg is maradna annak, amit az egyszeri néző vár egy hasonló felvezetés után: ötletes, de alapvetően kiszámítható szerelmi példabeszédnek. Körülbelül azt várnánk, hogy a lány, aki szerelme megtartásáért még saját arcát is képes feláldozni, miután céljához ért, felfedi valódi kilétét Ji-woo előtt, aki beismeri hibáját és gyengeségét, majd az újonnan megtalált szerelem mámorában boldogan élnek, amíg meg nem halnak. Elárulok egy titkot: nem ez történik. És ez teszi igazán megrázó, rejtélyes és elgondolkodtató mesterművé az Idő című filmet. Mivel az alábbiakban erről szeretnék beszélni, aki szereti a moziban a meglepetéseket, ne olvasson tovább.



Ugyanis a helyzet már a kezdetektől fogva nem ennyire egyértelmű. Könnyű volna Ji-woo-t csélcsap nőcsábásznak nézni, akinek két év után már a farka sem áll fel, ha ugyanazt az arcot kell néznie, viszont minden elébe kerülő más nővel flörtölni kezd. És könnyű lenne Seh-hee-t önfeláldozó szerelmi mártírnak látni. Ez azonban csak Seh-hee nézőpontja: az ő számára valóban erről szól a történet eleje. Maga a film azonban nem erről szól, hanem pontosan ennek az értelmezésnek a tarthatatlanságáról. Ji-woo valóban sármos fiatalember ugyan, aki nem sajnálja egy-egy kedves mosollyal és bókkal megajándékozni a szeme elé kerülő attraktív hölgyeket, a szíve azonban, ahogyan azt a Seh-hee távozása utáni időszakban látjuk, aligha tud elszakadni régi szerelmétől. Amikor See-hee már a téboly felé közeledve kettős játékot kezd el játszani, s már új arccal, Ji-woo új szeretőjeként régi önmaga nevében kezd el leveleket írni Ji-woo-nak, visszatérésével kecsegtetve a kétségbeesett és zavart férfit, Ji-woo habozás nélkül véget akar vetni új kapcsolatának, és visszatérni eredeti szerelméhez.

Ugyanígy Seh-hee sem fekete-fehér karakter. Megejtő dolog ugyan látni, ahogyan minden eszközt megragad, hogy visszatérhessen Ji-woo-hoz, ettől eltekintve azonban kevés olyan figurával találkozhattunk eddig a filmvásznon, aki a birtoklási vágytól szinte őrjöngő, monomániás féltékenységnek nála ellenszenvesebb megtestesülése volna. Ez a monománia akkor éri el patológiás csúcspontját, amikor See-hee régi önmagára lesz féltékeny, s szabályos szerelmi háromszöget konstruál Ji-woo-val való kapcsolatából: egyszerre vádolja hűtlenséggel Ji-woo-t régi szerelme iránt, hiszen bár azt mondja, képtelen elfelejteni Seh-hee-t, mégis hajlandó volt belemenni a See-hee által kezdeményezett "új" kapcsolatba, ugyanakkor See-hee-ként megcsalt szeretőnek, kifacsart és eldobott kurvának állítja be magát, amikor Ji-woo valóban vissza akar térni Seh-hee-hez. Saját maga doppelgangerévé válik, a plasztikai átváltozás azonban visszafordíthatatlan.



A történet azon a ponton fordul át önmaga ellentétébe, amikor a helyzettel szembesülve (de Seh-hee és See-hee azonosságáról továbbra sem tudva) Ji-woo válaszképpen megismétli Seh-hee gesztusát, és szerelméhez hasonlóan ő is eltűnik, miután új arcot csináltatott magának. Ezután tanúi lehetünk annak, ahogyan Ji-woo korábbi, szakítás utáni esetlen partnerkeresési kísérletei megismétlődnek Seh-hee oldalán is: a lány ugyanis ezek után már szinte minden, ismeretlen arcú férfiban régi szerelmét látja, de soha nem lehet biztos benne, hogy az, akit Ji-woo új alakjának vél, valójában az-e, akit keres. Találkozik ugyan egy fotóssal, aki szintén átoperáltatta az arcát, de a megnyugtató egymásratalálás végül elmarad. Kérdés, hogy van-e köze két új arcot viselő embernek két régebbi, más arcot viselő ember egykori érzelméhez (már ha valóban azonosak): kérdés, hogy mennyit bírhat egy arc szakítószilárdsága.

Megoldást nem kapunk a film végén, és ez így van jól. Hiszen a film egyik erőteljes állítása nem más, mint hogy test és lélek platonikus szétválasztása illúzió: illúzió azt hinnünk, hogy a testünket ruhaként váltogathatjuk, ha úgy tartja kedvünk vagy úgy hozza a szükség, tévedés, hogy az átszabott hús alatt a lélek változatlan maradna. Ahogyan illúzió az is, hogy a szerelemben test és lélek külön-külön volna szerethető.

See-hee alapvető félreértése, tébolyának kiindulópontja éppen az az előítélet, mely szerint Ji-woo (vagy általában a férfiak) a nőkben csupán azok testéhez képesek kapcsolódni, és ha a test megváltozik, úgy édesmindegy, ki rejtőzik a plasztikai húsmaszk mögött. A másik félreértés, hogy az "igazi" szerelem kivitelezhető volna a másik testi jelenléte nélkül is: hogy hat hónapi távollét után bárkinek joga volna hűtlenséggel vádolni a másikat, aki reménytelennek tűnő magányát egy másik, testileg is jelenlévő emberrel próbálja enyhíteni (ahogyan ő vádolja, See-hee-ként, de valójában Seh-hee nevében Ji-woo-t).

Plasztikai műtétével ugyan nem csinosabbá, csupán mássá szeretne lenni, a műtét mögé magának felépített ideológiában azonban (egy: megunta a testemet a pasim, de ha más testben állok elé, újra szeretni fog, kettő: az én pasim aztán még csak rá se nézzen más nőre, mert kikaparom mindkettejük szemét) ugyannak az egyszerre húsfelejtésben és a hús-protézisek extázisában vergődő konzumkultúrának az eltorzult szerelem- és szexualitásképe vicsorog vissza ránk, mely nők százait hajszolja szépítőműtétek szikéi alá az egész világon.

Kim Ki-duk ebben a filmjében mégsem egyszerűen egy modern, a szerelmet a puszta test szexualitására (és a puszta test szexuális attraktivitására) szűkítő emberkép ellen lázad valami romantikus lélekközpontúság jegyében, mely ezzel ellentétes ideológiaként, a puszta test tagadásával a lelki szerelem primátusát hirdetné (ez volna a hollywood-i szerelemkép, s ennek felelnek meg a második bekezdésben felvázolt befogadói elvárások). Ez a kép ugyanis szintén hamis, ráadásul modern korunkban a másik emberképpel abszolút párhuzamosan, és legalább annyira fasisztoid módon van jelen: pontosan ebből származik biológiai kultúránk tudathasadása. A korporális-esztétikai fasizmus karöltve jár a romantikus-spirituális fasizmussal, és ez a két ideológia vezeti a totális, test- és lélekvesztő bukás felé a film főhősét, a Seh-hee-ből lett See-hee-t.

Figyelemreméltó, ahogyan Kim Ki-duk a hagyományos szerelmi ideológiák dekonstrukcióját ebben a filmjében a hagyományos szerelmi dráma, pontosabban az európai színjátszás hűtlenségi vígjátékainak műfaji kellékeit felhasználva, annak kötelező elemeit kifordítva és ironizálva hajtja végre. Az átöltözés, a hamis identitások felvétele ugyanis (legyen szó Shakespeare-féle nemi travesztiákról vagy a görög újkomédiában gyökerező commedia dell'arte magukat gazdag uraknak kiadó szolgáiról) a szerelmi vígjáték alapvető, formaalkotó elve. Ez valószínűleg XVII. századi Franciaországban, a felvilágosult szentimentalizmus által befolyásolt rokokó és klasszicista társasági drámákban érte el igazi csúcspontját, Marivaux-tól és Molière-től felfelé, egészen Mozartig, ahol a Cosí fan tutte című vígopera ifjú férjei úgy teszik próbára feleségeik hűségét, hogy elutazást színlelve külföldi nemesurak álarcában próbálják meg a másik párját elcsábítani (ugyanígy idézhetnénk számtalan másik drámát, Marivaux A szerelem és a véletlen játéka című darabját például, ahol az ifjú lány gazdag kérője először lakájnak öltözve próbálja meg magába bolondítani választottját, csak hogy biztos legyen benne, a lány szerelme a "léleknek" és nem a kérő pénzének, társadalmi státusának szól). Valószínűleg ebben a korban alakult ki végképp az a kulturális tévhit, miszerint a szerelem a másik személyiségének valami láthatatlan, idealisztikus magjára vonatkozna, melyet a külső, járulékos elemek (pénz, tehetség, társadalmi pozíció, testi szépség, stb.) csak elfednek, s az "igazi" szerelmes ezekre egy pillantást sem veszteget. Kim Ki-duk filmjében azonban, mely egy jóval humanistább, testet-lelket egyesítő, holisztikusabb szerelemkép mellett tesz hitet, az komikus identitásváltás vérre (és bőrre) megy, a játék síróssá válik, s ennek következtében a finálé boldog és megkönnyebbült összeborulása is elmarad.

A hamis identitások mögé bújó szerelmesek zsánerjátékát számtalan színházi utalás egészíti ki: ilyen például, amikor a végzetes randevúra a régi Seh-hee helyett az új See-hee érkezik, arcát Seh-hee egyik régi fotójából készített maszkkal takarva. Ji-woo és a lány heves vitája a kávézó egyik asztalánál, a többi asztalhoz képest megemelt téren játszódik, s egy lejjebb ülő pár méltatlankodva meg is jegyzi feléjük: "Ne üvöltözzetek már, nem színpadon vagytok." Pedig dehogynem. A következő jelenetben pedig, amikor a plasztikai sebészét csalódottan meglátogató See-hee maszkját a rendelőben hagyja, távozása után a sebész és asszisztense úgy próbálgatják egymásra a nyomtatott Seh-hee-maszkot, mint a Shakespeare-i drámák groteszk clownjai.

Fontos még megemlíteni, hogy a másik (európai) művészeti hagyomány, ami jelentős intenzitással kíséri végig a filmet, a szürrealizmus képzőművészetének képi világa. Ez nemcsak a film egyszerre reális és szimbolikus helyszínén, az ismeretlen sziget tengerpartján berendezett szoborparkban testesül meg: Seh-hee új arcáról való elképzelését egy Dalí alkotásait idéző, különböző fotókból összevágott kollázs formájában tárja a plasztikai sebész elé, a két főszereplő pedig szégyenében és zavarában többször is úgy burkolja be arcát és fejét egy lepedővel, mely képileg egyértelműen René Magritte letakart arcú alakjainak realista rekonstrukciója. Ezeknek a képeknek a további, pszichoanalízis felé sodró értelmezése azonban jóval hosszabb elemzést igényelne.



Végezetül még annyit tennék hozzá a fentiekhez, hogy hasonlóan Kim Ki-duk egyik korábbi filmjéhez, a Lopakodó lelkek (Bin-Jip) című alkotásához – melyre utalás is történik a filmben, hiszen Ji-woo munka közben jól láthatóan a Bin-Jip képeit vágja és szerkeszti a számítógépén –, a rendező voltaképpen itt is egy triviális, de dramaturgiai lehetőségeiben annál termékenyebb ismeretelméleti problémát (parát) szceníroz át különleges és ötletes lávsztorivá. A Bin-Jip egész története voltaképpen abból a nagyon is emberi szorongásból indul ki, mi szerint bár azt hisszük, valami különös megérzés megóv minket ettől, voltaképpen soha nem tudhatjuk, áll-e valaki a hátunk mögött, periferikus látásunk 180 fokán túl, ahogyan azt sem tudhatjuk (bár hajlamosak vagyunk azt hinni), hogy a saját otthonunkban mi történik, amikor éppen nem vagyunk ott (vagyis másfelé nézünk). Az Idő című film ismeretelméleti parája a test külső megjelenése és a személyes identitás kétséges (de általában magától értetődőnek vett) egymást-fedése. Ebből a szempontból a címben szereplő Idő és a Megszokás fogalmai csupán motivációs ürügyként szolgálnak: valójában azonban az emberi arc szakítószilárdságának kérdése a tét, a válasz pedig inkább problematikus, mint egyértelmű.

Ki-duk kilencedik játékfilmjét tekinthetjük végtelenül finom és hiteles emberábrázolással megoldott, tragikus és paradox szerelmi sztorinak éppúgy, mint ismeretelméleti vitairatnak, műfaji travesztiákon keresztül megvalósított társadalomkritikának, vagy a posztmodern kor deformált test- és identitásfogalmáról készített látleletnek: a dolog minden szinten működik – a kínálkozó olvasatoknak ez a bősége pedig csak az igazán nagy műalkotások sajátja.