PRAE.HU: Sokszor esett már szó közöttünk Harry Partchról. Be tudnád most egy picit jobban mutatni ezt a különös amerikai szerzőt?

Harry Partch ugyannak az amerikai individualista tradíciónak a folytatója, amit Charles Ives teremtett meg. Kísérletei sokkal inkább elrugaszkodnak a biztos talajtól, mint bárki másé, ugyanakkor mégis a hagyomány összefoglalását, annak egy kvintesszenciális párlatát találjuk műhelyében, darabjaiban.

Természetesen egyik halmazba, egyik modern zenei bugyorba se sorolhatjuk, amelyet saját szavai is megerősítenek: zeném nem való hangversenytermi előadásra. Nem azonos ez vajon Ives ellenszenvével, aki bizalmatlan volt mindenféle passzív befogadással kapcsolatosan és a nyilvános zenélés "ceremoniális kereteivel"? Aki szeretett volna visszatérni – és ebben is közös a gondolkodása Partch-csal – a valódi emberi cselekvésekhez, a valódi emberek világához, a mindennapok öröméhez, bújához-bajához.

Partch-nál is kitapinthatóak a Thoreau-izmus félreismerhetetlen jegyei; ugyanúgy el akarta tüntetni a modern kor keltette szakadékot ember és anyatermészet között, s valami kozmikus, univerzális felolvadásnak szerette volna átadni darabjait és egész lényét. Ivesnál ezt aláhúzta a banális és könnyen emészthető zenei elemek megléte, ami Partch-nál teljesen hiányzik.

Partch egészen odáig megy, hogy elhagyja az összes európai zenei kultúrában megtalálható hangszert, és elhagyja a nehezen megszerzett, ámbár uniformisként viselkedő európai temperálást. Elsőként ismeri fel, hogy új hangszerekre, újabb hangszerparkra és újabb hangolási szisztémákra van szükségünk; elsőként azok közül, akik ezt meg is tették. Ez az elmélet (vö. Busonival) ugyanis már az 1900-as évek elején népszerű volt, ám megvalósítani ezidáig csak Partch tudta.

Partch e tettével egyre távolodott a hivatalos zenei élettől. Magára veszi az aszkéta remete szerepét és egy San Francisco-i elhagyott hajógyárban stúdiót épít, hogy az új hangszerek és a hozzájuk tartozó új hangolási rendszerek realizálásának tervét megvalósíthassa.

Tudom, blaszfémiaként hat, és bizony sokan fejemet szegnék ezért, de Bartók eleinte képtelen volt hátrahagyni az európai kultúra adta – értem ezalatt a görög-zsidó-keresztény kultúrát és annak teljességét – függőónjait, vonalzóit. Ráadásul politikai nyomás alatt jutott el oda, hogy meg kívánta ismerni hazája népzenéjét. (Az akkori időkben ugyanis kívánatos volt a zenében is valami sajátságosan magyart felmutatni.) Később – természetesen – sovinizmusát a népek testvérré válása eszményének hatására hátrahagyva elhajította fent említett mérőműszereit is. Partch viszont már indulásakor sem viszi magával e mérőeszközöket.

Partch minden bizonnyal legjelentősebb művei az atavisztikus képekben tobzodó, ritualitást felölelő zenésszínházi "drámái". Ilyen például a Delusion of the Fury (1963–69). Wagner óta ő az első, aki képes az ókori drámai műfajt régi, s mégis modern köntösbe öltöztetni.

Harry Partch - Delusion of the Fury

Maga által épített hangszerei szemléletes nevet viselnek, mint: síró-húr, mazda marimba, gyémánt marimba, felhőkamra tálak, harmonikus kánon, a háború martalékai, vagy az átépített harmóniumra hasonlító chromelodeon I, II. Hangszerépítő munkássága mellett az olyan zenei lejegyzésmódokra is figyelmet fordít, amelyek az oktáv mikrotonális osztásán alapulnak. De jelentős zenei és színpadi formákat is konstruált.

Ahogy az előző beszélgetésekben, úgy itt is szeretnék régebbi példákat felhozni, hogy bizonyítsam a latin Nihil novi sub sole mondás igazát.

Nicola Vincentino jegyzi azt az 1555-ben kiadott könyvet, mely a L’antica musica ridotta alla moderna prattica ('A régi zene alkalmazása a mai gyakorlathoz') címet viseli. Ebben többek között amellett érvvel, hogy szükséges a görög hangnemek feltámasztása (diatonikus, kromatikus, enharmonikus). Sőt! A 16. század végén több kísérlet is útjára indult az antik zene és kromatika újjáélesztésére, ennek köszönhető Vincentino mester "találmánya" is: olyan hangszert épít ugyanis – az archicembalót –, amely a #-el felemelt félhangokat megkülönböztette a b-vel leszállítottakétól.

Vincention kortársa, a kiváló olasz zeneteoretikus Gioseffo Zarlino a velencei iskola nagy kísérletező mesterének, Adrian Willaert-nek a növendéke. 1565-től Cipriano de Rore karnagy utódja a velencei Szent Márk székesegyházban. Zarlino évszázadokra kiható jelentőséggel állapította meg az újkori zenei gondolkodás alaptörvényeit: a hangköz-viszonyokat, a dúr- és moll-akkord alapvető kettősségét, mindezek mellett pedig – görög elvből kiindulva, akárcsak Pythagoras – az Instituzioni harmoniche (1558) című művében olyan hangok közti viszonyokat próbált rekonstruálni, amelyek egyszerű számarányokban kifejezhetőek.

Zarlino a Dimonstrationi harmoniche című traktátusában (1571) leírja az 1/4-es és az 1/3-os középhangos commát, amivel előlegezi az oktáv 19, 31 és 50 egyenlő részre osztását, ezzel közelítve ahhoz a harmónia- és dallamrendszerhez, melynek a tonalitás és a dúr-moll skálák az alapjai.

De említettünk már az egyik korábbi interjúban egy ismertebb példát is: az Andreas Werckmeister által bevezetett jóltemperált hangolást, amelyben – a kiegyenlített hangolással szemben – megmarad a hangnemek eltérő jellege, mivel az egyes skálák hangzatai más-más mértékben temperáltak, ezáltal (még) eltérően szólnak.

Ezen újítás hívta éltre J. S. Bach – Das Wohltemperierte Klavier című két kötetes zongoraművét. Ebben a rendszerben még van értelme a barokk zenei ideálról, a "hangnemek ethoszáról" beszélni. Az ezt követő hangolási rendszer, a kiegyenlített temperálás lehetőségei oly mértékben korlátozottak, hogy zagyvaság a hangnemek közötti bármiféle színbeli különbségről beszélni .

J. S. Bach – Das Wohltemperierte Klavier

PRAE.HU: Partch sokszorosan kötődik a keleti zenéhez. De azóta a keleti zenészek is elkezdtek nyugati zenét tanulni. Mit szólsz az egyre több kínai klasszikus zenészhez?

Bocsánat, de muszáj visszakérdeznem: és vajon mit szól az egyre több nyugati zenén nevelkedett zenészhez, zeneszerzőhöz a keleti muzsikusok zöme, hogy immáron 100–120 éve tanulmányozzák népi kultúrájukat és zenéjüket?

A kultúra szokatlanul finoman szőtt gazdaságpolitikai alapokon nyugszik. Attól a ponttól számítva, hogy felgyorsult a késő újkori iparosodás a XX. század előtti pár évtizedben; hogy a világtérképen nincsen már fehér folt, nyilvánvalóan a zenében is elindult egyfajta globalizáció.

Emellett azt is tapasztaljuk, hogy kultúránk - tudniillik a fehér ember kultúrája - a spiritualizmus útján elindult keleti irányba, bölcsője felé. Ez a szemlélet, amely fehér foltok után kutakodik, a nyugati ember sajátja: ez a történeti szemlélődés. Kezd – összekeveredése okán – bizonyos értelemben megújhodást hozni. A megújhodásnak azonban van egy negatív aspektusa is: rendkívül erősen hat rá a történelmi látásmód, amely kizárólagosan egy uralkodó csapásvonalat ismer. A "nincsenek újabb szigetek térképünkön" mondat arról győz meg minket, hogy múltunkat is uralmunk alá kell hajtani.

Ezen a sárplanétán a fehér ember győzött, és vele a kapitalizmus, kisöpörve ezzel az összes párhuzamosan létező másfajta politikai és gazdasági berendezkedést, gondolkodást, kultúrát. Ehhez a nagy folklorista, antropológiai, összehasonlító nyelvészeti törekvések is nagyban hozzájárultak: hisz elmentek egészen messze… elmentek egészen máshová megérteni azt a "mást", de közben sem felejtették el magukkal vinni a klasszikus görög-zsidó-keresztény gondolkodást.

Ez a fajta monopolhelyzet mélyen gazdaságpolitikával átitatott, s mint általában a kultúra továbbításánál, egyáltalán nem mentes az erőszaktól. Amikor a Polo család Kelet felé indul, egyrészt kereskedelmi céloktól vezérelve, másrészt diplomáciai kapcsolatok kiépítése miatt – a család több férfi tagja pápai követ volt – az európai ember ugyanazt a "dicsőséges hadviselést " űzi, amelyet később az Újvilágban.

Szokták úgy is szembeállítani Keletet Nyugattal, hogy népi és urbánus. E két kategória azonban (gazdasági és társadalmi értelemben) teljesen üres, mára megkopott jelentéstartalommal bíró politikai vezényszavakká morzsálódtak. Montesquieu-vel élve: az, hogy magyar vagyok puszta "véletlen", hiszen nem az én választásom eredménye. Emberségem azonban szükségszerű. Persze a beszélt nyelv és a kulturális környezet meghatározza gondolkodásomat.

Jelenleg egyébként egy olyan korban élünk, amikor a fagyi visszanyal, amikor Kelet egyre fényesebben kezd újra csillogni.

PRAE.HU: Zenepszichológiai tanulmányaim során találkoztam egy elmélettel arról (in Wallin, Biomusicology: Neurophysiological, Neuropsychological, and Evolutionary Perspectives on the Origins and Purposes of Music, 1991,Stuyvesant, NY: Pendragon Press), hogy a keleti ember agyféltekéi másként működnek, mint a nyugati emberé, ami a nyelvben is megjelenik, a használt magánhangzók és mássalhangzók arányában. Továbbá ez a zenében is tükröződik, és ennek köszönhető, hogy az ütőhangszeres zene és a hangszínekre épülő zene náluk sokkal fejlettebb.

Az úgymond nyugati zene – aminek a bölcsője ugyanakkor Keleten van – dinamikus. Egymásra épülő szólamok polifóniája, és egyfajta induktív gondolkodás keltette, amelynek lényege az individuum és az eredetiség. Az úgymond keleti típusú zene viszont statikus, deduktív gondolkodáson alapuló, időben kibomló polifóniája pedig spirális. Itt a társadalmi tudat erősebb az egyéni tudatnál.

Cherd Chin tradicionális thaiföldi piphat együttes

A délkelet-ázsiai zenei kultúra és tradíció - ezalatt most Thaiföldet és Kambodzsát értem - Földünk egyetlen zugával sem összeegyeztethető, az instrumentumok egyedi minőségéből, a sajátos temperálásból, valamint eltéveszthetetlen stílus-, előadás- és játékmódjaiból nyeri varázslatos erejét. Ha a hátsó-indiai kultúrák zenéjét vesszük górcső alá, akkor egy olyasféle uralkodó ötfokúságot fedezhetünk fel, amely úgynevezett ahemiton, vagyis félhangnélküli pentatónia.

Mivel ezen a területen az oktávot hét egyenlőközű intervallumra osztják fel – amelyek így kisebbek, mint a diatonikus egészhangok, de nagyobbak, mint a félhangok; az Ellis-skála szerint 171.4 cent értékűek –, igencsak esélyes, hogy ez az ötfokú sor egy különleges hétfokú hangrendszer származéka. Ez a fajta felosztás a fizika törvényszerűségeivel való "szembeszegülés", a tiszta kvint, kvart, terc hangközök "elutasítása", vagyis a felhangrendszer "áthágása".

Ez a lebegő, az európai fülnek szokatlan hangzás és a món-khmer zenekultúra másik értékes tulajdonsága, hogy képes egy szűken vett "modulációra" azáltal, hogy az ötfokú szisztémák tonális középpontját, helyzetét relatíve szabadon kezeli. Azt hiszem helyes az a megfigyelés, hogy a keleti zenék sokkal színérzékenyebbek, mint a nyugatiak.

Keleten a hangot "mágia által" individualizálják, noha tudjuk, hogy rovartársadalom az, ami ott működik - ami persze nem jelenti azt, hogy jobb vagy rosszabb, mint a miénk. Ott az intellektus az egységben megnyilvánuló, a közösségi tudat pedig felsőbbrendű, évezredek óta. Ez csupán a huszadik század második felétől kezd változni.

Gamelan Gong Kebyar

PRAE.HU: Nietzsche szerint a történelem ismétli önmagát.

Régóta foglalkoztat a visszatérés mint fogalom. Minden nép kultúrájában igen előkelő helyet foglal el, s mint alapeszmény átszövi az egyetemes emberi történetet és világról alkotott felfogásunkat.

Ha globálisan akarom mindezt kifejezni, akkor úgy látom, hogy az emberi észlelés a visszatérést, a ciklikusságot keresi. Ebben leli örömét. Ezt képes befogadni és értelmezni. Minden természeti és emberi dolgot ennek függvényében vizsgál. Ami ettől eltérő lefolyású, azt idegennek, magától távolinak tartja.

Roppant különös, hogy a XX. századig kellett várni, hogy megjelenjenek az élet színpadán az összehasonlító tudományok, holott több ezer éve analógiákon, asszociációkon alapszik teljes (emberi) kultúrtörténetünk és gondolkodásmódunk.

De visszatérve a keleti gyökerekhez, John Cage – akinek személye megkerülhetetlen, ha a keleti zenék nyugati zenekultúrára tett hatásairól beszélünk – felszabadító ereje, amely rám is mély hatást gyakorolt abban rejlik, hogy a zen-buddhista tanok hatására úgy képzeli, hogy maga az alkotás, s nem a zenemű vagy a tárgy a cél. Ilyen formán érthető, hogy felértékelődik a véletlennel való játszadozás, a kombinatorika és a humor szerepe. Cage anekdotái, amikkel sokszor "házalt" és előadásokat tartott belőlük számos országban pl. a zen-kōanokkal (tanító mesék, történetek) állnak rokonságban.

Sokan nem tudják Cage-ről – mert úgy képzelik: öntörvényű vadember –, hogy Párizsban építészetet és zongorát tanult. Lazar Lévy-nél szorgalmasan tanulmányozza Bach és a később ellenségnek kikiáltott Beethoven művészetét. Mindeközben országról-országra utazik, verseket és zenét ír. New Yorkban Henry Cowell, Los Angelesben pedig Arnold Schönberg tanítványául szegődik, aki a huszadik század egyik legmeghatározóbb tanáregyénisége. 1934-től három évig tanul nála. Schönberg hatása Cage-re - bár ezt tompítani szokták - felbecsülhetetlen jelentőségű.

Szintén nem ismeretes, hogy 1941-ben a kiváló magyar képzőművész, Moholy-Nagy László meghívására a chicagói School of Design professzora lesz. Itt ismerkedik meg – többek között – Marcel Duchamp-pal. Nem véletlen hát, hogy művészetről vallott elképzeléseik közös gyökerekből fakadtak.

Duchamp a ready-made, vagyis talált tárgy koncepciójával azt kívánta sugalmazni, hogy a befogadónak le kell mondania két hasonló dolog felismerésének vagy azonosításának lehetőségéről. Retinán túli művészetet hirdetett.

Később – ezzel párhuzamosan – Cage a hangok reális zenei megvalósításáról és szerkesztési, szerkeszthetőségi lehetőségeiről mondott le, illetve javasolt helyettük újabbakat; végül eljutott a csendig.

John Cage - Music for Marcel Duchamp

Fontos előképe ennek a dadaizmusnak a francia író, költő, Guillaume Apollinaire, aki igen szoros kapcsolatot ápol a korabeli jelentős párizsi avantgarde művészekkel, mint Pablo Picasso, Igor Sztravinszkij, Jean Cocteau és Eric Satie.

Schönberg korábban többször felhánytorgatta Cage-nek, hogy képtelen elsajátítani az ellenpont és összhangzattan szabályait, ezt a két legfontosabb eszközt, eljárást. Cage erre válaszul kifejti, hogy az ő "alkotásai" és "munkája" a hang teljes feltárására, a hangtartomány totális feltérképezésére irányulnak, beleértve a mindennapi élet különféle zörejeit és a csendet is.

Az intenció hiánya (a csend elfogadása) elvezet a természethez; lemondani az  irányításról; a hangok hangok legyenek (idézet az Üres értelem c. írásából).

1949-ben Európába utazik, ahol a darmstadti zeneszerzőkör egycsapásra "mesteréül fogadja". "Megváltóként tevékenykedik", aki a szerializmus görcsös-spekulatív eljárásmódjai alól felmenti "tanítványait", ezáltal kivezető utat mutat sok zeneszerzőnek (többek között az Új Zenei Stúdió komponistáinak is).

Pierre Boulez az ő nyomán nevezi a véletlenen alapuló zeneszerzést aleatóriának, Iannis Xenakis pedig sztochasztikus zenének. Bár ezt mindkét komponista tagadja!

Csend poétikáján kívül, melyet híres 4’ 33" című műve fémjelez, elismerésre méltó a zongora teljes ütőhangszeres parkká való átalakítása preparálás segítségével, ahol is a hangszer húrjai közé különféle gumi-, illetve fémdarabokat helyez, hogy a klasszikus hangzást megváltoztassa.

Ezenfelül úttörő munkát végzett az elektronikus és szalagzenék, a kottaírás (grafikus notáció, kotta hibák kompozíciós módszerekké való előléptetése, stb.) reformjai terén is.

Maga mögött hagyott egy tucatnyi csoportot, akik a fluxusra – aminek tárgya és egyik legfontosabb tényezője a véletlen és a véletlennel való játék – hivatkoznak. Ezen alapuló módszereik és eredményeik rendre mindig felbukkannak minden egyes fluxus-művész munkáiban.

Cage szerint - és véleményét osztom magam is – Beethoven a harmónia segítségével határozta meg a zenei motívumokat. Eric Satie-nál ezt az időtartam végzi. Művei megírása előtt a frázisok hosszúságát tervezte meg. Vagyis azt vallja, hogy létezik az európai kontrapunktikus gondolkodástól eltérő zenei akarat is: az időben kibomló polifónia.

De már Debussy említi, hogy a jávai zenészek jobban ellenpontoznak, mint Palestrina. Itt kettejük gondolata mintha összehangolódott volna, noha kétlem, hogy Cage ismerte volna a francia mester megjegyzését az 1889-es párizsi világkiállításon, az Eiffel-torony lábainál felhangzó jávai gamelán zenéről, zenészekről.

A távol-keleti, indonéziai zenei kultúra hatása mindkettejük művészetében könnyen kimutatható, ám Debussynél nem annyira a zenei szerkezet belső lényegéig hatoló – csupán az egészhangú-skálát emeli át –, mint Cage-nél.

Claude Debussy: Cloches à travers les feuilles

Fontos még említenem, hogy formai szabadsága életre hívja – Earl Brown után – a nyitott műveket, amelyek fő jellegzetessége a játék, olyan játék, amelyben sem a forma, sem maguk a sémák nem rögzültek, olyan játék, ahol megszűnnek a leíró módozatok, megszűnik maga a logika, illetve a dualizmus felszámolása révén (pl. Ji King alapú zeneszerzés) egyfajta meghatározható meghatározhatatlanság lép előtérbe.

A Peter Greenaway-filmek zeneszerzőjeként is ismert Michael Nyman itthon is kapható könyve az Experimentális zene – Cage és utókora néhány sora kívánkozik ide:

Az experimentalizmusban a zene mint kifejezetten fizikai, érzéki entitás jelent meg – olyan zene, amely szabad a narratív, irodalmi szerkezetektől, és elég szabad ahhoz is, hogy tiszta szonorikus tapasztalattá váljon.

Az improvizáció befogadása a szerkezetbe: ez volt Cage "rám mért csapása", amely nem is sújtott le annyira, mert mindig is vonzott a jazz rendetlen, szertelen világa, ahol a ritmusok kusza sorozata megdönti a hangok uralmát, ahol a formát az improvizáció képes kitölteni, megszegni, irányítani.

Ezért tetszés szerinti szabad improvizatív ’üres ütemekkel’ tarkítottam műveim némelyikét, ahol az előadó maga dönti el, hogy rögtönöz, avagy tovább ugrik a soron következő ütemre, ütemekre.

Kiírt improvizációt is alkalmazok, kétfélét: az egyik a space notáció, ahol a művész maga dönthet a hangok időbeli arányairól, a másik a szabad hangjegyes improvizáció – amely az előző ellentéte –, ahol egyedül a ritmus kötött, a hangokat az előadó válogathatja meg.