Részlet Az eltűnés könyvei. Bret Easton Ellis című monográfia Kép, terror, esztétika című, a Glamorámát tárgyaló fejezetéből:

Ahogy képtelenség különbséget tenni pszeudo-realitás és valóság, szerep (karakter) és az azt alakító közt, úgy a filmek és fényképek ontológiai státuszáról is csupán ellentmondásos közlések állnak rendelkezésre. A szubjektumot sík felületté, illetve anyagtalan vizuális információvá lefokozó képfetisizmus egyik következménye, hogy "a fénykép egyszerre topográfiai űr és a szubjektivitás traumatikus hiánya", midőn Victor személyisége fotóra és fotóba vetítődik, a test pedig külsődlegességeire redukálódik a korporealitásra való vonatkozás nélkül (Colby 2011: 103). A test esztétikája a Glamorámában ugyancsak a művi/valóságos dichotómiájában, a fonákjáról válik jelentékennyé, a fotográfiai-mesterséges és a valóságos test egymás fölcserélése által groteszkké teszi mindkettőt: a képet az igazi test roncsolódásai rombolják szét, a testet pedig a fotográfia, a film. Ezért is állíthatjuk, hogy a Nullánál is kevesebb óriásplakát-szövegének – "Itt eltűnhetsz" – a Glamorámában való felbukkanásai (578, 584) sokkal fenyegetőbbnek mutatják a médiatechnológiai környezetbe ágyazott ember lehetséges sorsát (…) Nem értünk tehát egyet azzal a szerzői önértelmezéssel, amely szerint a Nullánál is kevesebb és a Glamoráma világai nem sokban különböznek egymástól. "Tizennégy év alatt sok mindenben változtam, ám az a fiktív univerzum, amit teremtettem, változatlan maradt." (Clarke 2004: 55) Másfelől viszont Ellis nem véletlenül beszél a képek obszesszióján alapuló divat erőszakáról és hasonlítja azt a terrorizmus valódi erőszakához – a lényeg a torzításban, a roncsolásban, az eltörlésben mutatkozik meg (uo. 53).

Azáltal, hogy a fotográfia manipulálja a testet, a glamourkörnyezetben a sérthetetlen címlapfotóval válik eggyé, ami fölszámolja a korporealitást. A fotózott, illetve filmezett alak az eredeti helyébe lépő tökéletes – vagy akként eladott – másolat, Barthes fogalmát kölcsönvéve olyan studium (Barthes 2000: 30–32) – azaz pontosan koreografált, intencionált és kivitelezett műalkotás és/vagy termék –, mely egyszerre lenyomata a test iránti vágynak és puszta póz, irrealitás, pszeudo-valóság. A regénybeli alakok mint testi entitások a legkülönbözőbb interpenetrációk révén szereznek úgyszólván valódi testi tapasztalatot, jellemzően a külső/belső fogalmi oppozíciója mentén, melyre Victor a "nyílt, őszinte" kilencvenes évekre történő hivatkozásában nyomatékkal utal is. De milyen jelentések tulajdoníthatók a kint és bent, a külső és belső közti különbség eltörlésének? Colby szerint a Glamorámában megcserélődik szimbolikus és valós, amikor egyes filmfelvételeknek tartott jelenetek során – ezek közé tartozhatnak a terrorista akciók is, például a párizsi metró fölrobbantása – a szanaszét szakadó és hulló testekről és testrészekről kiderül, hogy habszivacsból készültek, míg a fikcionált világban enigmatikus jelölőkként jelen lévő konfettik (pettyek) és szagok (fekália) anyagszerű valóságként léteznek. E perspektívából talán kevésbé lényeges arról dönteni, hogy utóbbiak vajon az elbeszélő alkoholos és drogos befolyásoltsága következményeként fellépő hallucinációk eredményei‑e. Szimbolikus és valós (vagy szó szerinti) megcserélése jel/jelentés játékterében a regény önértelmező aktusává válik: az imágóként észlelt test a roncsolás által lép be a "valós" terébe, miközben szimbolikussá válik, amennyiben "a szubjektum szimbolikus üressége szó szerintibe fordul" (Colby 2011: 120), például a Mica nevű lemezlovas sokkoló kivégzése (kibelezése) folytán; a valósként tételezettről pedig lépten-nyomon kiderül, hogy mesterséges, művi. A felcserélések játéka nem zárható le, ebből következően szimbolikus és valós szisztémája hozzáférhetetlen marad. Ahogy a kép roncsolja a testet, úgy a test(iség) behatol a képmezőbe, figuratív és szó szerinti jelentés elválaszthatatlanná válik. Miként a divat világában a trendi és a nem-menő egymás helyébe lép,1 úgy az ezt a folyamatot jelölő idióma literálisan belső és külső, bent és kint cseréjére utal, ami – a korporealitásra is ráértve – a jelölők láncszerű kapcsolódását eredményezi.

"A BMW‑k közül csak kettő fordult fel – holttestek lógnak ki a betört szélvédőkön –, és ahol szétroncsolt holttestek fekszenek, a vér körülöttük mintha nem igazi lenne, mintha valaki több hordó paradicsomlevet locsolt volna szét a járdákon, fröcskölve belőle a testrészekre is meg a próbababákra […], és egyszerűen túl pirosnak látszik."2 (Ellis 2000a: 337–338)

"Amit látok, egy hangszigetelt szobának tűnik, ahol a fitnessgépeket a sarkokba tolták, és egy olajjal vagy vazelinnel vastagon bekent viaszbábu fekszik egészen szörnyűségesen kitekert pózban egy acél vizsgálóasztalon, teljesen pucér, széttárt lábai egy‑egy kengyelhez vannak láncolva, hogy tökéletesen látszik az ánusza és a herezacskója, a keze a tarkójára van kötve, és a fejét egy kötél tartja, amit egy kampóhoz erősítettek a plafonon. […] és megrémiszt, hogy milyen borzalmasan néz ki a viaszbábu, mennyire nem igazinak. […] A bábu groteszk módon életre kel a hideg szobában, vicsorog, újra és újra ívbe hajlítja a testét, felemelkedik a vizsgálóasztalról, nyakán megfeszülnek az inak […]."3 (Ellis 2000a: 399–400)

Az előbbi esetben a londoni forgatás robbantása eleinte valódinak hat, majd műviként lepleződik le, utóbbiban pedig a megkínzott emberi test kezdetben művinek hat, majd valódiként lepleződik le – mindkét esetben az originalitás kódjai a nem-eredetihez, pontosabban a nem-identikushoz kapcsolódnak. A megkínzott-terrorizált test a manipulációnak és eredet(i)-eltörlésnek abban a folyamatában játszik szerepet, ami másutt a kép obszesszióját, illetve az ikonoklazmust jelenti, valamint a képek által torzított-eltorzult emberi korpuszt és a tárgyi/sík felületté üresített szubjektumot. Ráadásul Victor (és mások) teste, valamint annak nem látható, hangsúlyosan korporális elemei (vér, sperma, hús, testnyílások) mintegy az in/out cseréje révén a borzalmas testiség jelölőivé válnak, Victor esetében a biológiai azonosságot jelentő sperma fölhasználása, illetve a szexuális interpenetráció (lásd a szexfilmek képi kliséit idéző zuhanyzós jelenetet), Chloe esetében pedig például a sokkoló elvérzés által. Szimbolikus és valós fölcserélésének összefüggésében úgy is lehet fogalmazni, hogy "a fetisizált emberi test a megkínzása és halála pillanatában válik csak valóságossá" (Colby 2011: 123). Ez az, amit a Bobby Hughes által vezetett terrorista csoport esztétikainak mondhatna: Victor bizonyos tekintetben klónozva van, hasonmása az ő testének helyét foglalja el, a DNS-sel folytatott manipulációra pedig a terroristák franciaországi házában elhelyezett képek, műalkotások figyelmeztetnek. Francesco Clemente és Frank Moore alkotásai, festményei a DNS, a genetika és a nemiség jegyében az emberi-testi "valós" (de láthatatlan) láthatóvá tevésében érdekeltek, ily módon a genetika az esztétikával, az esztétika pedig a terrorizmussal kerül átfedésbe. A terrorcselekmények Bobby értelmezésében "kinyilatkoztatásokká" válnak, hitvallássá, közelebbről olyan politikai tettekké, melyek politikai vonatkozása nem lelhető föl. Így tekintve nyer belátást a könyv egyik mottója, mely Hitlertől származik: "Tévednek, ha azt hiszik, hogy amit teszünk, az tisztán politika." – mert elsődlegesen esztétika(i). Az egész pedig a látvánnyal, a kép obszessziójával kapcsolódik össze, amennyiben a következő két kategorikus kijelentés úgy írja felül egymást, ahogy a test (és képe) terroristák általi birtokba vétele felülírja az identitást: "hiszem, ha látom" (339) – így Jamie; "Minél jobban nézel ki, annál többet látsz be" (359, 505) – így pedig Victor.

Jegyzetek:

1 "A menő nem menő. A nem menő a menő." (Ellis 2000a: 28) "No, in is out. Out is in." (Ellis 2000b: 15)
2 "Only two BMWs have toppled over – corpses hanging out of the shattered windshields – and where mangled bodies lie, the gore surrounding them looks inauthetic, as if someone had dumped barrels containing smashed tomatoes across sidewalks, splattered this mixture on top of body parts and mannequins […] and it just seems too red." (Ellis 2000b: 239)
3 "Fitness equipment has been pushed aside into the corners of what looks like a soundproofed room and a mannequin made from wax covered in either oil or Vaseline, slathered with it, lies twisted on its back in some kind of horrible position on a steel examination table, naked, both legs spread open and chained to stirrups, its scrotum and anus completely exposed, both arms locked back behind its head, which is held up by a rope connected to a hook in the, ceiling. […] weirded out at how focused Bentley seems and shocked at how gruesome and inauthentic the waxwork looks. […] The mannequin springs grotesquely to life in the freezing room, screeching, arching its body up, again and again, lifting itself off the examination table, tendons in its neck straining […]." (Ellis 2000b: 283)

Irodalom:

ELLIS, Bret Easton (2000a): Glamoráma. Ford. M. Nagy Miklós. Budapest, Európa.
ELLIS, Bret Easton (2000b): Glamorama. London, Picador.

BARTHES, Roland (2000): Világoskamra. Ford. Ferch Magda. Budapest, Európa.
CLARKE, Jaime (2004): Interjú Bret Easton Ellis‑szel. Ford. Gyuris Gergely. Fosszília, 4., 36–67.
COLBY, Georgina (2011): Bret Easton Ellis. Underwriting the Contemporary. New York, Palgrave Macmillan.

A monográfia a Palimpszeszt – PRAE.HU gondozásában jelenik meg augusztus végén. Előrendelhető a következő címen: info@prae.hu