Az indiai származású kortárs brit fotográfus, film- és installációművész 1963-ban született Ugandában. Tizenegy éves volt, amikor Idi Amin elrendelte a britek által betelepített, már generációk óta ott élő ázsiai lakosság kiűzését. Családja ekkor menekülni kényszerült, és Londonban telepedett le, ahol a művésznő később tanulmányait is végezte, és ahol – kisebb megszakításokkal – azóta is él és dolgozik. Mindenhol a múltat kutatja: családja és népe országainak lassan feledésbe merülő történelmét, amelyről mindössze düledező épületek, kiürített szobabelsők, foszladozó függönyvásznak és néhány ottmaradt holmi – mintegy az egykori élet maradványai – tanúskodnak.

Zarina Bhimji ezidáig számos nemzetközi kiállításra kapott meghívást, többek között a New York-i Guggenheim Museum 1996-os In/sight című tárlatán is szerepelt. Olyan jelentős művészek, mint Cindy Sherman, Andreas Gursky, Sigmar Polke, Thomas Ruff vagy Shirin Neshat mellett, 2007-ben őt is jelölték a Turner-díj-ra, alkotásait pedig nem egy neves közgyűjtemény vásárolta már meg (Victoria and Albert Museum, Tate UK, Museum of Contemporary Art Chicago stb.). 

A kiállított művek – igaz, a teljesség igénye nélkül – széles spektrumban adnak rálátást a művésznő huszonöt éves munkásságára. Változatos technikákkal készült fotóin kívül a közönség láthatja első, valamint legfrissebb filmjét, de beválogatásra került egy térinstallációja, valamint egy sajátos "szobrászati alkotása" is. Utóbbi, mintegy a tárlat felütéseként, az előtérben fogadja a látogatót. Így még mielőtt a kiállítótérbe lépnénk, szembesülünk Zarina Bhimji művészetének világával, mi több, igen érzékletes bevezetést kapunk hozzá. A három kontinens – Európa, Afrika és Ázsia – térképéből hajtogatott kislányruhák ugyanis nemcsak az alkotó többrétű identitását testesítik meg, de egyben azt a sokszínű kulturális, etnológiai és politikai viszonyrendszert is, amelynek felderítése, alapvetően meghatározza művészi tevékenységét.

Egy a száműzött-lét megéléséből adódó, elszánt nyomkeresésnek lehetünk tehát tanúi. A cél azonban a művész saját bevallása szerint nem a vádemelés, sokkal inkább egy új, meglehetősen érzékeny, de neheztelés és harag helyett kiengesztelődést és megbékélést ajánló látásmód felkínálása a szépség megmutatásán keresztül; kísérlet a múlt és a jelen megértésére, és elfogadására. Amit látunk: a művésznő saját, szubjektív interpretációja, amely történelmi tényeket, emlékfoszlányokat és élénk fantáziaképeket egyaránt érvényesülni enged. Hiszen művei létrehozása közben Bhimji a hosszas helyszíni kutatásai során feltárt tárgyi adatokat, valamint kevés, még felidézhető gyerekkori élményét, és ezen felül képzeletét is felhasználja. Sok esetben egy "fiktív" – azaz dokumentarista helyett inkább költői – képet alkot, majd rögzít a szenvedéssel teli múlt "iszonyatos szépségéről". Úgy ahogyan ő látja azt: a jelen idejében, a múlt helyszínén, egy kamera mögül.

Az első teremben egyszerre ragyogó színek áradatában találjuk magunkat. Hirtelen belecsöppenünk abba a különös komplexitással rendelkező, fájdalmakkal és gyönyörökkel egyaránt telített érába, amit odakinn még csak megsejthettünk. A megvilágított, áttetsző "dobozokba" helyezett nagyméretű fotográfiák és a közöttük itt-ott felbukkanó, színesbőrű rabszolgákkal történt eseményekről tudósító 18. századi újságcikkek szövegeit elénk táró tükörlapok egy 1998-as projekt eredményei. A Cleaning the Garden során a művész a kertépítészet Nagy-Britanniában és Spanyolországban alkalmazott tradicionális formáival dolgozott. A kolonizáció egy fontos aspektusához, a gyarmati országok lakóival való kereskedelem témájához Bhimji itt a növényzeten keresztül próbált közelíteni, amely – a természet és történelem összefűzésére utaló – gesztus munkáinak jelentős hányadában megfigyelhető.

Többek között a következő nagyteremben is, ahol ismét nagyméretű, ugyanezekkel a technikákkal nagyított és kiállított fotókat találunk: az eredetileg negyvenöt felvételből álló Love-sorozat néhány darabját. Ezek Bhimji első filminstallációját, az Out of Blue-t előkészítő, Ugandában folytatott munkálatok időszakából (1998-2007) valók. Utóbbi, a 11. kasseli Documentára készült alkotás jelen kiállításon is folyamatos vetítésre kerül. Méghozzá rögtön az első két terem között, így az, aki a sötét szobát választotta előbb, ezeken a képeken már fölismeri az egyes helyszíneket. Többnyire az elhagyatott épületbelsőket (This Unhinged Her) és udvarokat, de az Echo című munkán találkozhat egy iskola telefirkált falával is.


Tulajdonképpen mindegy is, benn vagyunk-e, avagy kinn: embereknek csupán nyomait találjuk, ők nincsenek sehol. Legalábbis itt, nem. Vagy mégis? Hiszen tyúkok kapirgálnak a kiteregetett ruhák alatt (Your Sadness is Drunk), a temetőben pedig mintha frissen kiásott föld lenne a kép egyik sarkában. Semmiben sem lehetünk biztosak. Egy valamit leszámítva: nem látunk embereket. A filmben sem. Csupán egy-egy árnyék tűnik elő, s az is csak nagyon ritkán (például az Illegal Sleep című kép jelenetében).

Nem látjuk, viszont időnként halljuk őket. Az embereket, akik nincsenek itt. Egy nevetgélő kisgyereket, dolgozó és imádkozó férfiakat: a mindennapi élet hangjait. Vagy, ha nem azokat, akkor (valamivel később) a lövéseket, amelyek véget vetettek nekik, s a kétségbeesett kiáltozást, egy nő visszafojtott zokogását, vagy éppen a történtekről beszámoló rádiós híradást. Ha ezeket sem, akkor a természet megnyugtató zajait, az eleredő esőt, a madarak énekét, a tenger zúgását, a szél susogását. A természet igazából mindig, és kivétel nélkül mindenhol jelen van Bhimji munkáiban. Még akkor is érezzük hatalmas erejét és soha alább nem hagyó melegségét, amikor épp egy hatalmas, omladozó ház belsejében vagyunk. Ott, ahol már hosszú ideje megszűnt minden életben lenni, és a szétlőtt, koszos falak repedezéseit figyeljük megrémülve. A napfény ugyanis meghökkentő erővel hatol át a töredezett ablakokon, és más, kisebb réseken. A be- és szétáradó fény az, ami újra élettel tölti meg a pusztítás szomorú helyszíneit. És a fény az, ami árnyékot vet – az ott maradtak mögé, mellé.

Az árnyék rendkívül fontos Bhimji számára. Vizuális eszközökkel is képes tehát megvalósítani azt, amit a filmben a hangokkal ér el: a hiány mértékét növelő jelenlét odavarázsolását a helyre, ahol igazából nincs (jelen). Ott van, de nem úgy, hogy láthatnánk. A művész erre irányuló lankadatlan törekvését jól érzékelteti Papaya című fotográfiája, amelyen csak miután már nagyon sokáig keresgéltünk a rács mögé zárt mindenféle között (hol van a papaya?), pillantjuk meg a fát, s akkor is csak az árnyékát.

A nép analógiája a növényzet mellett az állatokban, például a szorgosan rohangáló hangyák – kopácsoló férfiak hangjával kísért – képében is felismerhető. Bhimji befogadási és értelmezési folyamata szorosan összefonódik a természet lélegzetelállító szépségének, és el nem pusztíthatóságának átélésével, amelynek hatása nagymértékben hozzájárul a látottak és a "tudottak" borzalmának egyfajta felülírásához.

A művész úgy véli, egy fénykép nem szolgálhat konkrét információval. Filmjeiben mégis hosszan mutat egy-egy képet, engedi, hogy a látvány hatása alá kerüljünk. A hangok dinamikája csak fokozza a mozdulatlanság érzetét, amelyet olyan apró részletek enyhítenek, mint a szellő erejével ide-oda hajlongó vékonyka ágak, a már említett hangyák, vagy éppen egy egész kicsit kijjebb nyíló ablakszárny helyzetváltoztatása. Idő és tér kötöttsége a hangok által fellazulni látszik: a hangok ugyanis a múltból jönnek, a kép viszont a jelenből való. De milyen jelen az, amely kimerül a múlt még meglévő töredékeinek hordozásában?

Ugyanitt, a Love megrázó "embertelenségének" üres, s egyben, valamiféle csodálatos nyugalmat árasztó terében kapott helyet két – a tárlat másik filmjéhez kapcsolódó – 2007-es alkotás: a Breathless Love és a Shadows and Disturbances egyaránt Gujarat tengerparti vidékét varázsolják a néző elé.

Az Indiában forgatott, 2011-ben befejezett filmet, amelynek e retrospektív kiállítás a premierjét is jelentette, a látogatók közvetlenül a kijárat előtt nézhetik meg. Ugyan egy másik földrészen járunk, a Yellow Patch szinte az összes, az előző film kapcsán már tárgyalt vonást magán viseli: eltéveszthetetlenül Zarina Bhimji alkotása. Itt azonban feltűnően többet játszik a visszhanggal. Állatokat is gyakrabban hallani, s többször hosszan látni a tengert, amely ugyan főszerepet sehol sem kap, jelentősége e témában mégis vitathatatlan. A legmeghökkentőbb mozzanat talán, amikor valahol a templomharang és a müezzin hangja között hirtelen egy egyenletes tempóban hintázó nő kerül a képre. Igaz, csak a hátát látjuk, mégis úgy tűnik, egész sok minden kiderül róla. Vagy éppen hogy nem? Hosszú hajfürtje halvány szőke, bőre aranybarna, testén körbetekert ruhája hófehér. Az ehhez hasonlóan közeli – és még sokkal közelibb – képek nemcsak gyakoriak, de különösen szépek is Bhimji filmjeiben. Egy átlósan megrepedt házfalnak például még az egymástól távolodó tégláit is megmutatja, a lassú szétcsúszást igen finoman érzékelteti. Az utolsó percek egyikében kép és hang ritka egybeesése is bekövetkezik: a csillár apró függői a levegő mozgására csilingelni kezdenek. Talán nem véletlenül került éppen ez a kiállítás plakátjára.

Továbbhaladva azonban két nagyszerűen komponált, lenyűgöző színeket és fényeket sugárzó óriásfénykép (a Memories Were Trapped inside the Asphalt és a Grenade) között újabb bejáratba ütközünk.


Egy kisméretű terembe vezet, amely tökéletesen alkalmasnak bizonyul Bhimji – összesen hat darab fekete-fehér felvételt, egy lepecsételt vízumot, két vörös színű kesztyűt, vászondarabokat, valamint némi chili port és curcumát egyesítő – installációjának bemutatására. A kiállítás talán legmegrendítőbb darabja ez, s ezt már a címe is sugallja: She loved to Breath – Pure Silence,1987-ből. A fotók párosával egymás hátoldalához illesztve kerültek föl az eredeti muszlim női vászonkendőkre, s plexilapok közé szorítva függenek alá a plafonról. Egymás mellett, sorban a tér közepén. Az említett vörös és sárga színű fűszerek pedig alájuk szórva hevernek (és persze szaglanak) a padlón, úgy, hogy az említett kellékekből összeálló együttes – akárcsak egy fal – körbejárható, de át nem hatolható legyen. A mű a brit bevándorlási politika erkölcsi szempontból sokat vitatott módszereit boncolgatja. Nevezetesen azt a botrányos esetet, amikor a migrációs hivatal dolgozói a Heathrow repülőtérre megérkezett ázsiai menekült nőkön 1970-ben szüzességi tesztet végeztettek, s az eredmény alapján döntöttek afelől, beengedik-e őket az országba. A fűszerek, hasonlóan e nők ezreihez, Indiából származnak, s Afrikán keresztül jutottak el Nagy Britanniába. Valószínűsíthető azonban, hogy – velük ellentétben – nehézségek nélkül "lépték át" az államhatárt. Őket, ahogyan más egzotikus terméseket is, szívesen fogadták. Vagyis, feltételek nélkül.

A Yellow Patch felé vezető rövid folyosón egy négy darabból álló nagyformátumú polaroidfotó-sorozat akad utunkba. A cím nélküli, 1989-es műveket, illetve egyes részleteiket (van, amelyik több, egymásra vetített képrétegből áll) Bhimji egy tőle kissé szokatlan helyszínen, a Victoria and Albert Museumban rögzítette. Egy "ismerős alak" bukkan itt föl újra: a háttal ülő indiai nőnek azonban ezen a képen sötét a haja, és a ruhája is.

Bhimji esetében nem egyszerűen "esztétizálásról" van szó. Nem takargat semmit, ami "csúnya", sőt, ez művészete témája: amit a gyarmatosítás művelt és hagyott maga mögött. S hogyan éri el, hogy mégis szépnek lássuk mindezt? Varázslatos ügyességgel játszik a kép és hang, múlt és jelen, idő és tér, valóság és fikció, fény és árnyék, természet és történelem párosaival. Tárgya vitathatatlanul politikai vonatkozású, mondanivalóját azonban sohasem direkten és lázadóan közli, hanem apró részletekben elhelyezett, érzékeny és szellemes utalásokkal. Egy ma már csupán következményeiben aktuális politika az, amivel foglalkozik. Mondhatni: történelem, amit képes az emberi élethez olyannyira közel hozni, hogy érvényessége a jelen pillanatára is kiterjedjen. Talán ez az, amivel olyasmit ér el, amit sok ún. "politikai művésznek" nem sikerül. Amit közvetít, az befogadható, átélhető és – mindezek mellett – még élvezhető is. 
 

Zarina Bhimji A Poetic Approach to Post-colonial History című kiállítása 2012. szeptember 2-ig látható a berni Kunstmuseum-ban (Hodlerstrasse 8-12).