A Société Réaliste tevékenységét a gondolatiság határozza meg. Munkájukat jelentős részben alapozzák a társadalomtudomány metodológiájára és eredményeire. Végső soron a baloldali humántudományosság posztmodern illusztrátoraiként dolgoznak. Különösen a derridai dekonstruktivizmus képi megfelelői után kutatnak szívesen: hatalmi intézmények, politikai entitások – elsősorban a nemzetállamok – reprezentációját próbálják elemeikre visszabontani. Szinte minden ötletük, művük alján ott lappang az utópia – legyen az saját vagy az eszmetörténetből ismert. Az első utópia, Thomas Morus műve a kollektíva eddigi munkásságát alapjaiban meghatározó, egyszerre konceptuális és formai mestermintájával szolgált. A Flash Art interjújából derült ki számomra, hogy a Société Réaliste-től elválaszthatatlan térképek és tipográfiák az 1516-ban kiadott Utopia első két lapján közölt szigetábrázolás és "utópiai" ábécé örökösei. (Rieder Gábor: C57% M46% Y64% K26% - A Société Réaliste-ról, in: Flash Art Hungary, 2012/3, 38.)

Tekintélyes tudásra támaszkodó, de a bevett gondolati ívektől elrugaszkodó felvetések, érvelések, amelyek elemi vizualitásba öntve – mint (képző)művészet is – a befogadó rációjára számítanak. A kiállítás azonban az egyes termek látványát meghatározó, tematikus színek révén szenzuálisan is hat. A Párizsban még sötétre mázolt térben elhelyezett anyagot Budapesten változatos színűre festett falak fogadták. Az egyes termeket az egyik ott lévő mű kiválasztott árnyalatának vagy több részlet színéből kevert átlagnak megfelelően festették ki.

Jelen írásnak nem tiszte válaszolni a tárlatból kibontakozó tartalmi-világnézeti kérdésekre és sejtetésekre, a látottak magyarázatára azonban teszek egy próbát.

A formát ikonokká, jelképekké redukálja, és a képzőművészet klasszikus eszköztárából csak a színeket tartja meg a Société Réaliste – hogy végül azokat is gondolatainak kifejezésére használja fel. Ez a kiállítás folyamán végig munkáló, egyszerre a retinát és a szürkeállományt is mozgásban tartó kettős hatásmechanizmus a központi teret megtöltő Árnyékállam fürkészése közben vált számomra egyértelművé. A 199 tömör festékcsíkot egymás mellé sorakoztató helyspecifikus színinstalláció méreteinél fogva képes arra is, hogy a befogadóját úgy tessékelje törökülésbe, mintha az egy Rothko-falkép elé kerülne. A monokróm felületek azonban nem valamiféle kvázi spiritualitásnak igyekeznek megágyazni, hanem közvetetten egy kifejezetten aktuális eseményre, az állami kulturális intézményrendszer átalakítására reflektálnak. Az egyes festéksávok a Magyar Nemzeti Galéria több száz jelentős művének színátlagát adják vissza, hogy a következő lépésben a Csontváry-, Czóbel- és Erdély Miklós-színátlagokból a magyar festészet középszínét, a magyar nemzeti festészet szürkét is kikeverhesse a Gróf-Naudy páros. Az agyag színét idéző, ironikus nevet kapó nemzeti átlagárnyalat konnotációjának felfejtése ugyanakkor nem egyértelmű. Rögtön kínálja magát az az olvasat, hogy a kollektíva a Nemzeti Galériának a Szépművészetibe egy tollvonással történő beolvasztása elé tart itt görbe tükröt, vagyis a "reprezentatív" ólmos szürke a magyar kultúrpolitika sivárságának felelne meg. A színátlagok azonban evidens módon függetlenek a politikai felfogásoktól, s a venezuelai nemzeti galéria műveinek középárnyalata sem lenne a magyar szürkénél karakteresen vidámabb.

Átlagokkal a kiállítás minden szegletében találkozhatunk. Az objektivitásra roppantmód törekvő kollektíva, mintha a kvantifikációban és az átlagszámításban talált volna rá a leghatásosabb eszközre. A számtani közepek fokozott jelenléte valóban az általános lemérhetőség, valamint az összehasonlíthatóság látszatát kölcsönzik a Société Réaliste vizuális eszmefuttatásainak. Az egyes nemzetekhez jelképes erővel kötődő színek, határvonalak, fővárosok térbeli elhelyezkedése valóban átlagolható és összeadható, kérdéses azonban, hogy a kalkulációk a szimbólumok mögött álló entitásokról elárulnak-e bármit is. A nemzetállamok világának paradoxonjait hangsúlyozó, a nacionalizmussal szemben pedig szkeptikus gondolkodók érveit azonban frappánsan oltják képi formába. A nemzeti himnuszok frázisainak, a zászlók színeinek és az országhatárok vonalainak összegyűjtése plasztikussá teszi azt a meglátást, miszerint a szuverenitásukhoz és sajátos kultúrájukhoz ragaszkodó nemzetállamok reprezentációi nagyon is rímelnek egymásra.

A nemzeti identitásokban számottevő szerepet töltenek be az aktuális, és a történelmi vagy etnikai érveknél fogva követelt-áhított országhatárok. A tárlat talán ezzel a kérdéssel foglalkozik a legtöbbet. Európa utóbbi kétezer évének határmódosulásait több változatban is feldolgozta a think tanker-páros. A kontinenst századról századra – a Spektrális erózió című plasztikán fizikálisan is – felszántó csíkok a határok illékonyságával szembesítenek. A bejáratnál felállított Szélút című jelzőtábla-együttes tovább lazítja ezt a tünékenységet. Itt a 19-20. század során a kikiáltásuk után csupán néhány napot, hetet megélő egykori államok felé igazítanak el a nyilak. Valójában azonban arra igyekeznek irányítani a figyelmet, hogy a ma viszonyítási kiszögellésként szolgáló, polgáraitól lojalitást és nemzeti identitásuk ápolását váró államok korántsem rendíthetetlen pontok a történelemben.

A jegyzett modern irányzatok között a konceptualizmussal és a lettrizmussal is rokonítható Société Réaliste munkásságában a szöveg szinte egyenrangú társa a képnek. Sőt, a szöveg a kitüntetetten kezelt, saját használatra tervezett tipográfia révén képpé is avanzsálódik. A páros maga is jegyez teoretikai írásokat, kiállított műveik között akad, amely puszta szavakra szorítkozik, de ritka az olyan alkotás, amelyen ne lenne legalább egy-egy sor kibetűzhető. A határokat az identitást talán legmarkánsabban meghatározó nyelviség kérdéskörébe, szűkebben az azt vizualizáló tipográfiába is sikerült belecsempésznie a kollektívának: a Limes New Roman kódrendszer karaktereit különböző etnikailag szegregált városnegyedek határvonalaiból választották ki. Mindkét "betűtípus" egy a tárlat által célkeresztbe vett problémakörre reflektál. Míg a Limes New Roman a kirekesztésre, addig a képcédulákon, feliratokon a látogató eligazítására siető Futura Fraktur a totalitarianizmusra utal. Az utóbbi egy hibridtipográfia, amely a két nácik által betiltott, zsidókhoz köthető betűtípus – a Schwabacher Jugendlettern gót és a Bauhaus által használt Futura talpatlan karaktereinek – házasítása. Bár a Futura Fraktur a latin betűkhöz szokott szem számára is könnyen olvasható, a saját(os) tipográfia bizarr módon némi okkultizmust vegyít a tárlatenteriőr patyolat-monokrómia, szabályos geometriai formák és átlagjelek révén létrehozott sterilségébe.

A politikai reprezentációs elemek alapvetései mellett annak monumentális formája, az építészet is a kollektíva homlokterébe tartozik. Leni Riefenstahlhoz, Hitler első számú filmrendezőjéhez kapcsolódóan feltűnik a nácik által Berlin alapjaira álmodott főváros, Germania látképe, de legtöbbször tornyokkal találkozunk: a kiállítás címadója mellett Moszkvából, Kisinyovból és Dubajból is. A cél mintha itt is annak demonstrálása lenne, hogy a világbirodalmaktól a feltörekvő államokig a nemzetek úgy akarnak társaik közül kitűnni, hogy mindeközben ugyanazokat az eszközöket használják. Ahogy a zászlók színei szinte minden esetben ugyanazokra a nemzetiesített elemekre utalnak (a vízre, az égre, a földre etc.), és a himnuszokban rendkívül hasonló jelzőkkel illetik hazájukat, úgy a toronyban találják meg azt a markáns jelképet, amellyel saját polgáraik és a világ tudtára adhatják nagyságukat. Implicit egyenlőségjel kerül a Burdzs Kalifa, az Empire State Building és a megvalósítatlan Szovjetek Palotája közé. Utóbbi kettő metamorfózisát szobor formájában is elénk állítják (Szovjetek birodalma).

Gróf és Naudy antinacionalista álláspontját a saját használatra kevert színek szarkasztikus elnevezései árulják el a leginkább (a legbeszédesebbek közül egy: V. Lipót herceg véres zubbonyának az öv alatt tisztán maradt része fehér). A termeket járva a nemzeti reprezentációk, és az azokat a maguk arcaként felmutató nemzetállamok kerülnek rendre ironikus, olykor megsemmisítően banális helyzetbe. A cél itt érezhetően több a viccelődésnél, a Société Réaliste konceptuális művészeti megoldásokkal törekszik meggyőzni arról a világot, hogy a nemzetek különbözőségének leginkább explicit jelei, s így maga a nemzetekre tagolódás is mesterséges.

Maliciózus kritikával illetik ugyanakkor az európai integráció folyamatát. Két termet szántak az "egységes Európa"-terv önellentmondásainak és szabadelvűségbe bújtatott kirekesztésének bemutatására. Többek között olyan euró érmét vertek, amelynek Európa térképén valóban a földrész teljes területe és nem csupán a tagországok szerepelnek. Ezenkívül aprólékosan szerkesztett glóbuszon jelölik, hogy a tételesen Európaként fellépő politikai-gazdasági közösséghez mennyi terület tartozik – egészen az Antarktiszig. A kollektíva egyik megkülönböztetett figyelemre méltó gondolata, és önigazolás céljával elkövetett munkája az EU Zöldkártya Lottó. Az új típusú public art sajátos formájának beillő vállalkozás keretében a művészek egy honlapot indítottak, amelyen harmadik világbeliek számára európai zöld kártyát kínáltak: aki jelentkezik az adataival, az munkavállalásra, vagyis a fejlettebb világban való boldogulásra jogosító igazolványt nyerhet (sic). A regisztrálókat, political correct megfogalmazásban, tájékozatlannak néző (az USA bevándorlási politikájából ismert kártyának nem létezik "brüsszeli" megfelelője) és a megalázó feltételeket szabó (lényegében tombolán juthattak méltó életkörülményekhez) honlapra több ezren töltötték fel az adataikat angliai vagy svédországi munkalehetőség reményében. Gróf és Naudy ezzel a projekttel próbálta bizonyítani, hogy a felvilágosodás szabadságeszményét valló EU valójában könyörtelen szegregációt valósít meg, amikor letelepedni vágyók százezrei elé állít teljesíthetetlen feltételeket, és "barbárként" bélyegzi meg őket. A határok nélküli Európát hirdető Unió így egy belsőleg is megosztott (nota bene! Svájc, Norvégia és a Balkán helyén árválkodó lyukak az euró érméken), kifelé megmászhatatlan falat felhúzó, önmagával meghasonlott kvázi-birodalommá zsugorodik.


Az agyaglábúnak tartott nemzetállam és az európai integráció elvetése mellett alternatíva után is kutathatunk a Ludwig Múzeumban. Igaz, a magát meggyőződésesen kozmopolitaként identifikáló Gróf és Naudy a létező politikai keretek elutasításához képest csak finoman tesznek utalást arra, hogy miként képzelik el a világpolitika jövőjét. "Többek között azon dolgozunk a munkáinkkal, hogy azok az ideológiák, amelyek a Berlini falat vagy a Vasfüggönyt és ezek kisunokáit, a schengeni övezetet és kortársait eredményezték, amelyek etnikai gettókban és kulturális skanzenekben képzelik el a jövőt, halálra legyenek ítélve." – nyilatkozta a LuMú blogjának Gróf. Ilyen sodrású manifesztációval nem, helyette sarló-kalapácsos Dream Works logóval, a Tanácsköztársaság plakátmunkásával, a jakobinizmus politikai örökségének újraértelmezésével és a párizsi kommünnel való látens azonosulással találkozhatunk. A maliciózus tamáskodást tökélyre fejlesztő Gróf és Naudy csak félig rakja össze a világpolitika gépezetét miután teljesen szétszedte azt, s a lépcsőházba visszatérve is csak találgathatunk, hogy mi is vele a valódi tervük.

Biztosan állítható azonban, hogy a Société Réaliste e tárlat révén elkezdett cementeződni a kortárs kánonba, hiszen emeletet kaphattak a Ludwig Múzeumban, akár egy lépcsőfordulóval fentebb az életműve lekerekítésével foglalkozó, hetvenhárom éves Megyik János.

 Ám vessük most némi dekonstrukció alá ezt a kanonizációs lépcsőfokot is. Már egy kevés kapargatás után is beszédes, elsősorban a tárlat fizikai-financiális kontextusa és tartalma közötti ellentmondásokra figyelhetünk fel. Megér egy gondolatot az is, hogy a magyar-francia művészkollektíva munkáinak bemutató helye egy nem kifejezetten munkásmozgalmi közegben, a frissen átkeresztelt Rákóczi-híd, a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem és a Nemzeti Színház háromszögében foglal helyet. A helyszín nem véletlen. Az államot mint politikai keretet, illetve Magyarország nemzetállami reprezentációját megkérdőjelező kiállítás francia és magyar állami támogatásból valósulhatott meg. Magyarországot a saját Nemzeti Kulturális Alapjából dekonstruálták.

Ez természetesen a tárlat önmagában vett értékéből nem morzsol le semmit. Ha egyetlen fillér sem gurult volna a magyar államkincstárból a nyugat-európai white cube-ok makulátlanságát árasztó tárlat költségvetésébe, a tiszteletre méltó műveltség, a borotvaéles gondolatok és a tabukat nem ismerő merészség találkozásából születő magvas kérdések ugyanennyi jogosultsággal bírnának. Így azonban kerekedik a sor végére egy újabb kérdőjel: Hiteles-e a szkepszis, ha a tárgya egyben a táplálója?

A Société Réaliste empire, state, building című önálló kiállításán augusztus 5-ig törhetik a fejüket a budapesti Ludwig Múzeumot felkeresők.