Amikor az előadás kezdetét jelző legutolsó figyelmeztetés után jó néhány perccel jegyemet szorongatva rohamléptekben gyűrtem magam alá a Nemzeti Táncszínház lépcsőit, felkészültem a kínos pillanatra: besurranni késve, felállítva a nézők egy részét, mindezt az előadók orra előtt, a második sorban. A színházterembe lépve azonban laza, duruzsolós hangulat fogadott. Mintha valami egyetemi közösség gyűlt volna össze egy diákszínpados performansz előadásra. A közönség nagy része szomszédjával fesztelenül csevegve, csupán szeme sarkából figyelte Tárnok Mariannt, amint a még leengedett vörös függöny előtt, egy piros fotel mögött térdelve, némán mozgatta a fotelben lévő két bábut. Még nem ment fel a függöny, nem látni az előadás szereplőit, nem folyik "látványos történetszövés", csupán a színpad peremén zajlik hosszú percek óta csendben valami. Ez már az előadás lenne? – kérdezheti a néző.

Vége van? – kérdezték később többen zavartan, látva, hogy lemegy a függöny és Gergye Krisztián megvakított Oidipuszként a nézőtéren áthaladva elhagyja a termet. Nem, ez még nem a vége, csak szünet – gondoltuk többen. Tévedtünk, de erre sem reagált mindenki ugyanúgy. Míg én riadtan rontottam ki a mosdóból egy monoton hang irányába indulva, addig a büfében többen komótosan majszolták szendvicsüket. Pedig a színház aulájába érve bebizonyosodott, hogy későn érkeztem. Jó időbe, és számos elsuttogott bocsánatkérésbe telt, míg az új helyszín jeleneteit figyelő, ácsorgó, guggoló, földön ülő nézők gyűrűjén áthatoltam, hogy én is láthassak.

A kilencvenkilencperc nem rendelkezik a színházi előadások szokásos forgatókönyvével. A nézőkben kialakult rutin nem mindig működik, viszont nem is irányítják. Majdnem úgy sétálhatunk fel-le, mint egy kiállításon. Ahol nemcsak képletesen, de időnként szó szerint is magunk választjuk meg, hogy milyen közel mehetünk a kiállítási tárgyakhoz. Mennyire tekintjük részleteiben azt, vagy mennyire hagyjuk, hogy az összkép hasson ránk.

Ha hátralépek, hogy összességében lássam, egy három részes alkotást látok. Kortárs triptichont, ahogy az alkotók kategorizálják. Első és utolsó részének fő alkotó elemei a klasszikus zene, a kortárs tánc és a bábjáték; a középső egységben a zene helyére prózai szövegek kerülnek. Összhatásában egy mozgó és hangzó Francis Bacon-i élményt kapunk, az ír festő vásznairól ismerős színekkel, alakokkal, pózokkal, motívumokkal és hangulatokkal.

Ha közelebb lépek az alkotáshoz, előbukkan rengeteg összetevő, részlet, utalás. Látok sok nyilvánvaló és sejtek még több felfedezésre váró összefüggést, melyek működtetik az egész előadást. Gergye Krisztián "összművészeti batyujában" elhozta nekünk mindazt, ami régóta foglalkoztatja. Megmutatva, hogy találkoztak és értek össze benne egymástól akár távol eső, különböző dolgok is: X. Ince és Johanna nőpápa, Szfinx és Oidipusz figurája; Jung, Nietzschétől, Szophoklésztól, Maniutiutól, Dethlefsentől, Ágenstől, Grotowskitól származó gondolatok a hitről, Istenről, a Sorsról, Oidipuszról; valamint Sztravinszkíj Tavaszi áldozata, és Sosztakovics kamara szimfóniája. És Francis Bacon.

Fantasztikus a módszer, amellyel Gergye Krisztián már sokadjára kelti életre egy általa kiválasztott festő életművét szőröstül-bőröstül a színpadon. Egon Schiele és Hieronymus Bosch után most Francis Baconét. Magába szívja, átszűri önmagán és létrehoz valami olyat, ami sokkal több, mint egy festő műveinek élőkép-szerű megjelenítése. A színek, hangok, zenék, testhelyzetek, arckifejezések összjátéka megtestesít valamit, ami legalább annyira baconi, mint Gergye Krisztián-i.
A táncosok különös, aszimmetrikus ruháin váratlan helyeken furcsa kinövések láthatók. Kitekert pózaikkal, görcsökbe ránduló testükkel, visszafeszített láb és kézfejükkel, vicsorgó, némán visító arckifejezésükkel, tátott szájukkal olyan amorf külsejű lényekké válnak, mint amilyeneket Bacon festményein is láthatunk. A formák mellett a színek is jellegzetesen baconiek. A táncosok arca és teste szürke festékfoltos, Kosztümjük szintén szürke, de fel-feltűnik rajtuk egy-egy rózsaszín, vörös, vagy narancs kellék, apró ruhadarab. Az első és utolsó rész koromfekete térben játszódik, benne három élénk vörös fotel, egy vörös létra, és három sárga (ajtó)keret. A középső rész eseményei három plexi ablak mögött zajlanak, a színházépület megvilágított tágas termében, a fehér falak és padló alkotta tiszta térben. Ilyen kulisszák között jelennek meg Bacon festményeinek témái: a pápa, Oidipusz és a Szfinx. Irodalmi, filozófiai szövegekkel és klasszikus zene hozzáadásával Gergye mindezeket az áldozattá válás kérdése köré szervezi.

Gergye a triptichon-forma választásával is az ír festő módszerét követi, aki rendszeresen festette bizarr képeit ebben a leginkább szakrális témákat feldolgozó hagyományos formában. Az előadásban a hármas szám ezen túl is lépten-nyomon felbukkan. A kilencvenkilencperc mindhárom, harminchárom perces részében a díszlet része három keret, ami előtt és mögött játszódnak az események. Ezzel mintha megháromszorozódna a "triptichonság". A triptichon három nagy egysége egymás után kerül szemünk elé. De ezeken belül is megteremtődik egy-egy, három kerettel körülvett, egyidejűleg létező triptichon. Kellékként három piros fotelt, szereplőkként három férfi, és hat női táncost látunk. Mellettük három különös figura. A pápa figurájához, amelyet már Bacon is Velázqueztől vett kölcsön, most Gergye is hozzáteszi saját asszociációját. Az Ágens által megtestesített, a festményhez kísértetiesen hasonlító színpadi reprodukcióról egy ponton kiderül, hogy X. Ince "burkában" a terhes Johanna nőpápa lakozik. Mellette megjelenik a Szfinx. Tárnok Mariann hatalmas idomaival, hol kifejezéstelen, hol dühödt, hol eltökélt arckifejezésével felébreszti bennem a mitológiai szörny képét, aki Théba népét tizedeli. De ahogy az első részben az apró és a másodikban az életnagyságú bábukat mozgatja, ahogy a táncosokat irányítja, inkább látom a Sors fonalát kénye kedve szerint szövő könyörtelen lénynek.

A harmadik megfejtendő alak a Négyesi Móni által megformált tetőtől talpig fekete szereplő. Szinte beleolvad a fekete háttérbe, észrevétlen, puha léptekkel járja be a történések terét. Kíséri, finoman vezeti a szereplőket. Mozdulatai gyengédek, finomak, megjelenése, árnyék-szerűsége mégis baljós hangulatot sugall. Mintha egy túlvlági küldönc lenne, aki szabadon jár kel a létezésen innen és túl.

Ahogy Bacon, úgy Gergye is "lenyúzza" a triptichon-formáról a pátoszt, a vallási áhítatot, hadd maradjon kitakarva a hús, a vér, a kín és a torz. Nemcsak a forma, de a Tavaszi áldozat, és Sosztakovics kamara szimfóniája is lehetővé tenné, sőt sugallja e téma patetikus és tragikus rétegeinek bemutatását. De Gergye, akár Bacon, inkább sebészkéssel boncolgatja, és a groteszket állítja elénk. Nem teremt a színpadon egy abszolút szembenállást a vétlen áldozat, és a feláldozók között. Ha létre is jönnek ilyen szembenállások, csak időlegesen. A külön csoportokban táncoló férfiak és nők egyszer csak szembefordulnak egymással, a férfiak körülveszik, legyőzik a nőket. De pár perccel később már Oidipuszt (Gergye Krisztián) leszámítva mindnyájan a trónján mozdulatlanul ülő pápa köré csoportosulnak. Védelmet kérnek tőle? Vagy védik őt?

Inkább rettegnek tőle, s csak a bosszú alkalmas pillanatára várnak. A felismerés, hogy a pápa terhes, a félelemmel teli reszkető alakokat keselyűkké változtatja. Süvegét leverik, ruháját letépik, s míg a többiek győzelmi mámorban tombolnak, Oidipusz kitépi hasából a lényt, amit testében hordozott. Egy fehér, Oidipusz arcvonásait mintázó fehér maszkot.

A következő részben lila helyett szürke pápai viseletben, komikus figuraként látjuk viszont. Rezignáltan, gépiesen ismétli a mikrofonba, amit előre súgnak neki. Váratlan pillanatokban azonban szónokolni kezd, kiabál, máskor visszakérdez, mert nem hallotta, vagy nem értette a szöveget. Mintha egy groteszk pápai eskütétel lenne. Végül az utolsó részben reszketeg öregemberként szunyókál a színpad elején lévő fotelben. Nem alakítja a történéseket.

Ahogy a pápai hatalom, úgy Oidipusz hősi mivolta is folyamatosan megkérdőjeleződik. Bár hordozza a gyerekkorában kapott, ki- és elátkozottságot jelző sebet a lábán, mégis sebezhetetlennek tűnik. Egymaga áll szemben a pápával és a pápát körülzsongó többi emberrel. A felé rohanók, mintha lepattannának róla. Képes legyőzni, megalázni a pápát is, de az mégis kinyomja Oidipusz szemét. (szemben az eredeti történettel, ahol Oidipusz maga szúrja ki saját szemét). A Szfinx szinte odatartja a letepert pápának Oidipuszt. Ha nem is saját kezűleg, de ő végzi el a megvakíttatást. Viszont akkor is ott állt Oidipusz háta mögött, amikor az Johannát csonkította meg. Áldozattá válik a magát férfinak mutató Johanna, aki bár maga tisztában van azzal, hogy kicsoda, de a világ elől eltitkolja bűnét. De ugyanígy áldozat lesz Oidipusz is, aki nem tudván, hogy ő valójában kicsoda, akaratlanul követi el bűneit.

Bár a thébai mondakör szerint Oidipusz legyőzi a Szfinxet, itt úgy tűnik, vele szemben mindenki tehetetlen. Ha valaki a markába kerül a hatalmas lénynek, nem lesz más, mint szivacsbábu, akinek még ki-be rakosgatható szíve is csak plüssből van. Egyenarcú, alkatrészeire szedhető, más bábok más alkatrészeivel tetszés szerint variálható játékszerei a Sorsnak. Még a pápai monológ tartalma sem szól másról, mint az ember kiszolgáltatottságáról, alulmaradásáról a láthatatlan erőkkel szemben. Legyen az Isten, vagy a Sors: „Isten leszedi az emberről a húst”. „Mi a bűnöm? – Hogy vagy. Ennél nem létezik súlyosabb.” „A Sors: elmagányosodás."

Az utolsó részben a Szfinx kerül a pápai trónra. Ernyőt tart feje fölé, s flegmán elterpeszkedik a fotelben. Figyeli kreatúráit. Figyeli, ahogy táncolnak. Még akkor is, mikor lemegy a függöny.

Az előadás előbb kezdődik, mint ahogy a függöny felmegy, és később végződik, mint ahogy legördül. A középső részben pedig a szereplők fogják magukat és kisétálnak az eredeti térből.

Létrejön a Francis Bacon képeiről ismert ambivalens forma: a furcsa alakok szabályos keretet kapnak. A keretek felszabdalják a teret, és, mintha beszorítanák a geometrikus formákból kitüremkedő lényeket. Bacon keretei azonban csak a festett figurák terét határolják be, a külső néző érzékelését nem. A kilencvenkilencperc azonban a pillanat művészete, színházi produkció. Amint a függöny összezárul szemem előtt, nem böngészhetem tovább a triptichont sem egészében, sem részleteiben. Csak remélni merem, hogy azért a lényeg megmaradt.


A GK-Impersonators-not just dance company (Gergye Krisztián Társulata),
a Közép-Európa Táncszínház
és a Nemzeti Táncszínház közös produkciója:
kilencvenkilencperc
Kortárs triptichon (tánc, színház, festészet)

Rendező: Gergye Krisztián

Táncos:
Ágens
Blaskó Bori
Bora Gábor
Gergye Krisztián
Gresó Nikoletta
Hargitai Mariann
Katonka Zoltán
Kulcsár Vajda Enikő
Négyesi Móni
Palcsó Nóra
Tárnok Marianna
Virág Melinda

Zene: Dmitrij Sosztakovics, Igor Sztravinszkij
Jelmez: Béres Mónika
Látvány: Gergye Krisztián
Fény: Fogarasi Zoltán
Hang: Boudny Ferenc
Koreográfus: Gergye Krisztián
Koreográfus-asszisztens: Fodor Katalin
Rendező munkatársa: Tárnok Marianna , Miklós Melánia