"Ha fölfeslik is, valahol azért mégiscsak
törvények szövedéke a világ, olykor
átláthatatlan, vagy a hajnali derengésben
pókfonálként felcsillanó összefüggések
hálója: a szálak vége az idő más-más zugába kötve."
Tóth Krisztina

Ki tudja, talán az egyre óriásibb méreteket öltő globalizáció teszi, talán annak mind szélesebb körben való belátása, hogy világunk (és így: világképünk is) a huszonegyedik századra immár teljesen elhálózatosodott, vagy más, afféle zeitgeist-szerű valami, mindenesetre figyelemreméltó az a tendencia, ahogyan az igényes tömegfilm műfajában (igen, szerintem létezik ilyen) egyre nagyobb teret hódítanak maguknak a több narratív szálat mozgató, egyszerre akár több kontinensen és/vagy idősíkban játszódó, párhuzamos történetek. Mintha egyetlen (élet)történet már nem volna se eléggé érdekes, se értelmezhető anélkül, hogy ne helyeznénk szélesebb összefüggésbe, párhuzamok közé, és ne vizsgálnánk meg az általa térben és időben vetett hullámok terjedését az emberi sorsok és embertelen történések óceánjában. (Valószínűleg hasonló felismerésből születhetett meg az utóbbi évek magyar irodalmának egyik legnagyobb teljesítménye, Nádas Péter Párhuzamos történetek című óriásregénye is.)

Hogy csak néhány ilyen filmet említsek hasból: ott van például Daldry Órák című dolgozata, Takeshi Bábok című filmje, Mike Nichols Angyalok Amerikában című sorozata, az Ütközések Paul Higgistől, a Three Needles Thom Fitzgeraldtól, Darren Aronovsky The Fountain című misztikus látomása vagy Hsiao-hsien Hou-tól a Three Times; de pár évvel ezelőtt a műfaj leszivárgott már egészen a kötelező karácsonyi romantikus film szintjére is (Richard Curtis: Igazából szerelem). És persze akkor még nem beszéltünk Inárritu filmjeiről, melyek (Korcs szerelmek, 21 gramm) szintén hasonló dramaturgiai alapstruktúrával dolgoznak. Hogy ez a tendencia általános jellegű, az abból is kiviláglik, hogy az ilyen filmek között mindenféle zsáner képviselőit megtalálhatjuk, a fent említett romantikus tömegfilmtől kezdve a fantasyn és az irodalomtörténeti párhuzamosokon át a szerelmi példázatokig bezárólag. Persze a dolognak lehet valami köze a filmnyelv fejlődéstörténetéhez is, hiszen a huszonegyedik század videoklipeken és nyughatatlan tévékapcsolgatáson nevelkedett nézője már jóval szélesebb spektrumot képes átfogni történetekből, helyszínekből és szereplőkből, mint mondjuk annak idején a mozgóképpel még csak éppen ismerkedő némafilm befogadója. (Jóllehet a műfaj első ősképe már 1916-ban megjelent D.W. Griffith Türelmetlenség című, négy világkorszakot párhuzamosan felölelő eposzában – akkor nem is nagyon tudott vele mit kezdeni a korabeli közönség.)

A zsánerek sokfélesége ellenére úgy tűnik nekem, hogy a fentiekhez hasonló gyűjtőfilm a társadalom és az egyes emberi sorsok működését boncolgató, lételméleti kérdéseket (is) felvető témához illik a leginkább, hiszen kikerülhetetlen, hogy az egymáshoz többé-kevésbé kapcsolódó történeteket látva az egyszeri néző ne kezdjen valamilyen általános, a közös emberire vonatkozó elmélkedésbe. Alejandro González Inárritu Bábel című filmje az ilyen típusú alkotások közül talán az egyik legnagyobb formátumú és az alapképlet lehetőségeit leginkább kihasználó vállalkozás a kortárs moziban, mely egyszerre mutat rá a globális társadalom alapstruktúrájára és e struktúra legfontosabb üzemzavarára. Történetesen, hogy az események, a média, a technológia, az ok-okozati láncolatok és más különös összefüggések hálójában vergődő egyes ember elszakíthatatlan szálakkal van összekötve az összes többivel, az összekötött részek közötti kommunikáció képessége és lehetőségei azonban jóval alulmúlják a szükséges mértéket. Az individuum végletes elszigeteltségének a individuumok végletes egymásrautaltsága tart tükröt, a pesszimista látlelet azonban egyben optimista felhívás és ajánlat egy kommunikatívabb, odafigyelőbb világ felépítésére.

A Bábel tehát a cím által felidézett bibliai történetnek megfelelően az emberek közötti kommunikáció pulzusán tartja kezét, és regisztrálja az időnként kihagyó szívhangot. Az első két történet – a Marokkóban bajba került amerikai házaspár, és az újvilágban mexikói dajkára bízott gyermekeik kalandjai a két Amerika (a latin és az angolszász) között – leginkább a nemcsak kultúrájukban, de anyagi jólét tekintetében is radikálisan különböző civilizációk egymást-meg-nem-értéséről szóló példázat, ahol a különféle, bőr alá beépült előítéletek, félelmek és indulatok hálója az ártatlannak induló helyzetekből (egzotikus nyaraláson részt vevő házaspár, mexikói esküvőre elvitt fehér gyerekek) különböző félreértések, percek alatt katasztrófává növekvő ballépések és kommunikációs üzemzavarok útján újrajátszatja a szereplőkkel mindazokat az archetipikus történeteket (turistákra lövöldöző arab terroristák, gyermekrabló illegális bevándorlók), melyeket általában az előítéletek okaiként szokás megjelölni. Vagyis a kör bezárul, kitörésre alig van lehetőség.

Ezt a két szálat egészíti ki a film harmadik földrajzi szelete, a másik kettőhöz csak nagyon áttételesen kapcsolódó japán történet, egy keleti nagyváros végletekig urbanizált és technicizált, absztrakt környezetében. (A nyugati ember számára Japán és kultúrája valószínűleg örökre a végső, stilizált idegenség szimbóluma lesz, a modern, tudathasadásos módon amerikanizálódott Japán pedig egyben az a varázstükör, melyen keresztül saját vívmányaira – nagyváros, popkultúra, fogyasztói értékrend, elidegenedés – is mint idegenre tekinthet.) Itt már nem kultúrák állnak szemben egymással kommunikációra képtelenül, hanem ugyanabban a kultúrában és társadalomban élő, különböző emberek, akik ennek ellenére sem képesek kinyújtani kezüket a másik felé. Ebben a helyzetben a főszereplő iskoláslány süketnémasága csupán katalizátor és szimbolikus túlzás: a lehangoló történet majdnem ugyanígy elképzelhető lenne halló és beszédre képes főszereplővel is.

A végtelenül negatív hangvétel persze befogadhatatlan depresszióhalmaz volna csak a kiváló színészi alakítások, a remek fényképezés, az érzékenyen kiválasztott zenék és persze nem utolsó sorban a rendező biztos kezű történetvezetési- és vágási technikája nélkül, melyben, szerencsére, nem szenved hiányt a film. A Bábel két sztárja, a tulajdonképpeni főszereplő amerikai házaspár tagjait alakító Cate Blanchett és Brad Pitt ugyan nem sok lehetőséget kap a színészi teljesítményre (az egyiknek csak monoton haldoklás, a másiknak folytonos, végkimerültségig csigázott kétségbeesés jut osztályrészül a történet nagy részében), mégis sikerül összehozniuk a film legmegejtőbb, a halál árnyékában kivirágzó szerelmi jelenetét, a mellékszereplők pedig, legyen szó akár a mexikói sivatagban bolyongó dajkáról (Adriana Barraza), a turistabuszra testvéri versengésből tüzelő marokkói fiúról (Boubker Ait El Caid), vagy a szeretetlenségből a szexen és drogokon keresztül kitörni próbáló süketnéma lányról (Rinko Kikuchi, akit alakítása, és szerepének szimbolikus súlya Pitt és Blanchett mellé, ha nem fölé emel), olyan megrázó és hiteles alakításokkal gazdagítják a filmet, mely képes kimenekíteni Inárritu alkotását a túlságosan erősen sulykolt üzenet és az öncélú szánalomkeltés sötét árnyéka alól, mely minden, ehhez hasonló tematikájú filmre rávetül.

Az, hogy a Bábel mindezen erényei ellenére sorra viszi el a legrangosabb díjakat világszerte, némi reménykedésre ad okot, ha nem is az emberiség jelenlegi állapotának, de legalább jövőbeli lehetőségeinek tekintetében.