Az udinei Far East Film Festival (FEFF) Európa legnagyobb ázsiai filmekre specializálódott szemléje, és mint ilyen, a kontinensek, illetve a filmkultúrák közti érintkezés kiemelt eseménye. Az idén tizennegyedik alkalommal megrendezett fesztivál – hagyományaihoz híven – több tucat filmalkotót, rajongót, egyetemistát és szakmabelit látott vendégül, és a szinte szünet nélküli vetítési ritmus mellett is magáénak tudhatta a résztvevő forgatag intenzív és töretlen érdeklődését. A vásznat reggeltől késő estig elfoglaló művek nagyszámú közönsége, valamint a terem falain kívül nézelődő, DVD-ket vásárló vagy cseverésző sokaság is arról árulkodott, hogy a távol-keleti filmek szeretete gond nélkül kovácsolja egyetlen közösséggé számos ország, kultúra és generáció képviselőit. Ugyanakkor az első öt nap programja ennek ellentmondva leginkább a magány és a kommunikációs nehézségek motívumát rajzolta ki közös nevezőként.
 

A kilencnapos FEFF közel ötven filmjét az elmúlt évektől eltérően idén egyetlen helyszínen, az egyébként színházként funkcionáló Teatro Nuovo filmszínházzá alakított nagytermében tűzték műsorra. A költséghatékony egyvásznas megoldás első pillantásra a szervezés és a programtervezés átláthatóvá tételét jelenthette volna, de valójában inkább a filmek változó színvonalára és a válogatás letisztult szervezőelveinek hiányára mutatott rá. Mivel a FEFF funkcióját tekintve filmmustra, nem pedig verseny, a filmek zsűrizés helyett közönségszavazással kerülnek értékelésre, így nincsenek szekciók vagy tematikai egységek. Ebből adódóan a végtelennek tűnő mozgóképfolyamból (a fesztiválnapok többségének mérlege hét nagyjátékfilm vetítése, melyek között tíz perces szüneteket tartanak a szervezők) az egyes darabok kiemelésével válik befogadhatóvá a program, tehát a filmek közti kommunikáció csak az egyéni és esetleges nézői szelekció mentén tud létrejönni (ez alól kivétel a Fresh Wave elnevezésű hongkongi rövidfilmes blokk és a dél-koreai retrospektív, ami tíz ’70-es évekbeli munkát tömörít). Ez a probléma azt eredményezi, hogy érdemleges dialógus a mozivásznon aligha, csak a minden nap más témával jelentkező panelbeszélgetéseken alakulhat ki, amelyek viszont leginkább a szűken vett filmszakma érdeklődésére számíthatnak. A koncepciózus sorvezetők mentén levezényelt vetítési rend hiánya viszont nem kizárólag a fesztivál szervezőinek sara, hiszen maguk a filmek is ellenállnak a csoportba rendezhetőségnek. Noha a látott darabok különböző műfajok alkotóelemeit sorakoztatják fel, a rendre visszatérő magányos-melodrámai vonás mentén hőseik között egy láthatatlan sorsközösség rajzolódik ki. Így tehát a filmek – akárcsak azok központi figurái – sajátos jegyeik alapján meghatározott (műfaji) közegekhez kapcsolódhatnának, ha a fesztivál kontextusa nem írná ezt felül a programból kivilágló motivikus hasonlóság révén. Az egyes tételek ezáltal a zsánerszöveg-folyamok és a FEFF vetítéssorozata között félúton rekednek, és a kétfajta viszonyítási rendszer metszetében bizonyos mértékig mindkettőtől függetlenednek, így adják ki az egyedüllét variációit.

Bár a FEFF koncepciója szerint a populáris ázsiai film gyűjtőhelye, mégis találhatunk a programban a független artfilmes trendekhez kapcsolódó munkákat is. A The Egoists és a Hard Romanticker olyan laza, epizodikus szerkesztésű (bukás)történetek, melyek társadalmon kívüli főhősei ösztönszerű cselekedetek (előbbi az általa kiszemelt rúdtáncoslány kényszeres szexuális birtokba vétele, utóbbi pedig az agresszió túlhajszolt erőszakosságban való kiélése) mentén viszonyulnak a környezetükhöz, mígnem az elidegenedés és a céltévesztés olyan fokára érnek, hogy be kell látniuk harcuk értelmetlenségét. A kitaszítottság-érzetet mindkét film a bűnös életvitel és az önös érdekek szem előtt tartása felől közelíti meg, egyértelmű nézői ellenszenvet provokálva. A Rent-a-cat és a Song of Silence ezzel szemben a figurák kapcsolatépítő próbálkozásaival mutat rá aktuális helyzetük ürességére, és megvetendő, hibáztatható karakterek helyett sajnálatra méltó jellemeket vonultat fel. Az "empátia a magányból kivezető út" nevelő célzatú tételét némiképp hasonló motívumokkal támogatja meg a két film (lásd a társak közötti némaság ismétlődését), bár a bércica-vállalkozás bájos meséje (Rent-a-cat) gyereknapi vattacukor a süketnéma tinilány és széthulló családjának nyomasztó drámájához képest. Az említett darabok nem kötik magukat hangsúlyosan egy műfaj kereteihez sem, ami rímel hőseik értékrendek és lehetőségek közötti őrlődésére, a filmek konfliktusaiban is fellelhető struktúrahiányra. A műfaji termést reprezentáló látott filmanyag viszont épphogy a keveredést, egyszerre több zsánerkészlet jelenlétét példázza, a már hangsúlyozott motivikus közösség pedig a melodráma-hatások dominanciáján érhető tetten.

A melodrámai hangvétel a FEFF keretein belül életműdíjjal kitüntetett Johnnie To friss alkotásán, a Romancing in Thin Airen hagyta rajta leginkább a nyomát. A film flashbackeket alkalmazó időkezelése miatt bizarr szerelmi háromszög-történet bontakozik ki az alkoholizmusba menekülő filmsztár, a színész lelkes rajongója és a nő kegyeit kereső vidéki vendéglátós között. Ez utóbbi – ahogy az fokozatosan kiderül – szíve választottjának rajongását táplálni kezdte, és maga is a filmsztár, Michael Lau szerepeit utánozta, hogy sikerüljön meghódítania, majd feleségül vennie a nőt. A közvetlen kommunikációra képtelen pár így egy fiktív médiumon keresztül érintkezett, amíg a férj tragikus módon el nem tűnt a közeli erdőben. To az illúziókból építkező világlátás tragédiájának akkor ad igazán morbid csavart, amikor összehozza a kisiklott karrierű Michael Laut a férjére évekig reménytelenül váró rajongó-feleséggel. Már-már perverz szerepjáték veszi kezdetét, amely során a két férfi karaktere fokozatosan egymásba olvad, majd a légvárakból és hamis én-képekből olyan morális labirintus kerekedik, amihez képest a férj vesztőhelyévé lett erdő irigylésre méltó csapda, hiszen míg a férj saját környezetében, önmaga "szerepében" végzi, az új pár egy súlyos fenntartásokkal kezelhető viszonyrendszerben tévelyeg. To tragikumhalmozó és giccsbe hajló munkáján kívül kevéssé volt jellemző az egyértelmű melodrámai túlsúly. Inkább más műfajokból kiinduló történetek melodrámai vonásokkal való meghintését választották az alkotók, amivel kifinomultabb arányokat adtak zsánermixeiknek.

Alapvetően komikus hatásmechanizmusokra épül, de szomorú előtörténettel rendelkező magányos hősöket mozgat a dél-koreai Dangerously Excited és Penny Pinchers, a japán Sukiyaki valamint a hongkongi The Great Magician is. A monoton rutinnal szakítani próbáló középkorú hivatalnok (Dangerously Ecxited), a bebörtönzés sújtotta, szeretteikkel elvétve kapcsolatba lépő jóravaló ételimádók (Sukiyaki), a gazdasági válságban anyagi segítség nélkül maradt fiatalok (Penny Pinchers) és az elrabolt szerelméért inkognitóban harcba szálló mágus (The Great Magician) mind adott élethelyzetük komorságából (magányából) kifelé igyekvő figurák. Az egyedüllét tragédiája a Penny Pinchers és a Sukiyaki szereplői esetében domborodik ki igazán. Előbbi a dél-koreai romkomok között elterjedt (tragikum felé haladó, majd végül rövid egymásra találással feloldódó) cselekményívet követi, így alaphelyzetként leküzdendő traumatikus élményeket vázol (az anya elvesztése illetve a kilakoltatás), utóbbi pedig egy ritualizált keretben levezényelt anekdotázás során gyűjti csokorba a börtöncella lakóinak megrázó érzelmi veszteségeit. A karakterek beilleszkedése ezekben a munkákban egy-egy alapvető tevékenység elvégzésében ölt testet: a szinte hibátlan Penny Pinchers a pénz kezelésén, a felejthetőbb Sukiyaki az ételeken keresztül köti kizökkent alakjait a közösséghez. A Dangerously Excited és a The Great Magician ezzel szemben úgy tudja elérni a felszabadultabb hangulatot és a pozitív végkicsengést, hogy a hősök kezébe hathatós ütőkártyákat ad. Noha a központi figurákat itt sem kerülik el a társas kapcsolatteremtés nehézségei és frusztrációi, egy basszusgitár illetve néhány bűvészmutatvány révén a szereplők átirányítják a figyelmet örömteli tehetségükre (lásd a The Great Magician látványos trükkjeleneteit) vagy éppen szerethető ügyetlenkedésükre (ahogy az a Dangerously Excited botcsinálta bőgősének megmosolyogtató, de odaadó zenei próbálkozásain látszik). Ez a két, egymástól nagyon különböző film az alkotás varázslatára fókuszál, ami állandó társként szegődik a magányból kiinduló figurák mellé, akik lehetnek akár egy városi klub tehetségkutatójának színpadán, vagy a történelmi Kína dinasztiáinak összecsapásai közepén, nem lebeg felettük a kívülállóság fenyegetése, ahogy az a válság-romkom és a börtön-anekdotafilm esetében elmondható. A hongkongi kosztümös kalandfilm és a dél-koreai zenés komédia a fesztiválon látott leginkább nyugati-közönség-barát – azaz a helyi ízeket egyetemesen élvezhető vonásokra cserélő – darabok, ráadásul ezek tudták előtörténetük kiábrándító eseményeit keserű mellékíz nélküli kedélyes játékba átfordítani.

A műfaji elemek vegyítése már az imént említett tételeknek is alapvető stratégiája volt, de a fesztivált nyitó Sunny és a The Man Behind the Courtyard House ebből a szempontból rajtuk is túltesz. A Boney M-slágert jó időre a fülekben elültető dél-koreai alkotás még tovább fokozta a megnyitó ünnepségen beindított karneváli hangulatot, és már-már egy maszálá-filmet is megszégyenítve gyúrt össze zenés-táncos, akciódús és drámai jeleneteket, ráadásul egyéb zsánerek készleteiből is merített – gyakran parodisztikus éllel (lásd az iskolai epizódok során a tinivígjáték valamint a lánybandák rivalizálása apropóján a gengszterfilm hatását). Szinte a Sunny zárlatáig el is sikkad a nézőben az a tényező, hogy a visszaemlékezés és a két idősík egymásra vonatkoztatása a hajdan volt baráti társaság egyik tagjának halála okán bontakozik ki, illetve, hogy a narrátor-figura az izgalmas kalandokat azért tudja olyan érzékletesen felidézni, mert annak idején vonakodva fogadták be őt, így szorongó kívülállóként látott rá az eseményekre. Az elmulasztott lehetőségek mentén tehát a Sunny is erősen kapcsolódik a kirajzolódó melodramatikus vonulathoz: a film végi tánc, melyben a már középkorú "bandatagok" nosztalgiája hívja elő a régi mozdulatokat, újra egységbe kovácsolja a szereplőket, de a távolmaradók hiányát is tudatosítja, keserédes lezárást eredményezve. A kínai The Man Behind the Courtyard House egy ettől eltérő, szokatlan többműfajúságot mutat be: a keveredés helyett húsz-harminc perces elkülönülő blokkokba sűríti történetének különböző zsánereket megmozgató aspektusait. Műfaji filmként tehát túlteljesíti magát, mivel három filmtípus közel teljes eszköztárát sűríti bele játékidejébe, különös ritmust hozva létre. Elég megnézni az első harmadban végigzongorázott misztikus felhangokkal bíró slahser-sztorit, ami szinte kizárólag a műfaj kötelező fordulataira szorítkozik, és nem lazítja epizódokkal az eseménysort. Olyan, mintha teljes tekercsek maradnának ki egy hagyományos horrorból: amint rejtélyes gyilkosunk végzett első áldozatával, már kopogtat is nála a második. A legerősebb harmad horrorszeletét ráadásul a rém (természetesen igazságtalanul elszenvedett traumákkal tarkított és beilleszkedési gondjait illusztráló) háttértörténetének két másik egysége követi, előbbi akár egy párkereső romkom beindulása, utóbbi pedig egy gengszterfilm tetőpont-szekvenciája is lehetne. A nem mindennapi zsánerkirakós kohéziójának forrása a néző szemében a játékidő előrehaladtával hidegvérű gyilkosból szánandó csavargóvá avanzsáló főszereplő magányos útja, ami immár nem csupán különböző emberi társaságokon, hanem eltérő filmműfajokon vezet keresztül, mintegy szimbolikusan képviselve a 2012-es FEFF változatos kínálatát összekötő általános problémát, ami kisebb-nagyobb hangsúllyal minden látott darabban visszaköszönt.
 

Az idei Far East Film Festivalon megfigyelt strukturálatlanság, a szekciók vagy esetleg a tisztább műfaji alapú differenciálhatóság hiánya akár direkt leképeződése is lehetne az eseményen felvonultatott alkotások elvont konfliktusrendszerének. A sok szempontból (ezek között a legnyilvánvalóbbak a műfajiság, a technikai színvonal vagy az aránytartás) végletesen heterogén mezőny darabjai többé-kevésbé körülhatárolható csoportosulások felé tendáltak, ugyanakkor kivétel nélkül kapcsolódtak a magány-motívumhoz. Ezzel párhuzamosan az egyes filmek főhősei is egyedüllétükben lehettek leginkább biztosak, ami valamennyire minden műfaji erőtérben befolyásolta őket, így történeteik az éppen aktuális közeghez való adaptáció próbáit mesélték el.