A kilencvenes évek közepén megjelenő Dogma mozgalom formai és tartalmi szempontból egyaránt tabudöntögető műveket hozott létre, a filmszakma prüdériája mégis a filmek technikai puritanizmusát állította pellengérre, mintha az erkölcs felforgatásának súlyosabb bűne volna a filmnyersanyag mint hordozó használatának szentségtörő megkérdőjelezése, mint a vásznon megjelenő társadalmi normasértés. Mai szemmel megmosolyogtató is lehet a dv-kamerakép mozitermi létjogosultságának kétségbe vonása, hiszen az azóta lezajlott "képforradalom" olyan vizuális demokráciába vezetett be, melyben mindenféle forrású és minőségű mozgókép érvényességet nyerhet, a gyöngyvászon kénytelen megosztani helyét a legkülönbözőbb képnéző felületekkel, és a túlélés érdekében a játékfilm is átveszi a professzionális filmkészítésen kívülről érkező esztétikai hatásokat. Noha kezdetben a kézi kamerákkal és mobiltelefonokkal rögzített képsorok képminőségbeli hátrányát objektivitásuk és közvetlenségük hidalta át, az Ideglelés farvizén kibontakozó áldokumentum-széria formatudatos filmjei elbizonytalanították a keresetlen felvételek és a hitelesség kapcsolatát. Ami korábban testközelbe hozta a mindennapi valóságot, rögtön le is vetette magáról a megbízhatóság mázát, a kép tudatos roncsolása legitim (játék)filmnyelvi megoldássá vált, és a dokumentumérték zálogaként tételezett "amatőr" forma fiktív világok valóságként történő megjelenítését kezdte szolgálni (lásd a Cloverfieldtől A trollvadászig sorakozó példákat). Néhány év leforgása alatt az utca embere által is használható olcsó kamera a közvetlen realitás megismertetőjéből a mindennapi közegünk mögött rejlő alternatív valóság felfedőjévé avanzsált (lásd a Paranormális jelenségek médium-kameráját, vagy a Rec 2 idevágó végkifejletét), így a világhoz vezető kapcsolat megteremtője helyett immár környezetünk egyes rétegeit leválasztó eszköz lett.Ezen folyamatokkal szinkronidőben a balkáni térség lakói környező valóságuk fegyveres konfliktusok mentén történő újradefiniálását kellett átéljék. Történelem és aktualitás átértelmezése, a bizonytalan jelen- és jövőkép, az identitás feletti erőszakos harc olyan filmes megnyilvánulásokat hívott életre, mint a saját közeg értékeit a káoszban relativizáló Kusturica-féle önreprezentáció, ami egy perspektíva nélküli létet tematizált, és nem kínált folytatható hagyományt a vihar utáni csend közegébe érkező fiatalok számára. Az ezredforduló után felnőtt generáció így egy új origóban találta magát, a megszólalás lehetőségét pedig a radikális tagadás és a határozott újrakezdés által motivált szimbolikus "zérus-filmek" készítésében találta meg. Ezekben a kiradírozott történelmi háttér előtt elhelyezett hősök a jelenben értelmezett önazonosságukhoz vezető kapcsolódási pontjaikat kizárólag szinkronidejű metszetekben keresik, és így a nyugati fogyasztói kultúra által terjesztett "valóság" ajtaján próbálnak kopogtatni, az amerikai tömegkultúra, az internet, a videoklipek és dalszövegek kritikátlan beépítésével. Amikor viszont feltárul a mintának tartott fals reprezentáció és a figurák közvetlen valósága között tátongó szakadék, az emberi test kap hangsúlyt, mint az utolsó egyetemesen jelenvaló érték, elidegeníthetetlen identitás-kép.Az utóbbi néhány év szerb filmművészete ezen dinamikák mentén termelte ki erős hangú paradigmaváltó filmjeit. A képviseleti erővel felruházott kézi felvevőgép és a felfokozott testiség metszéspontjában tűzte alternatíváért kiáltó, testnedvektől mocskos nemzeti zászlajára az önreprezentáció újragondolását extremitásokban kifejező Szerb filmet, majd a fiatal generáció nyers "YouTube-mozijait", a Tilva Rost és a Klipet. Nikola Ležaić és Maja Miloš filmjei a testen keresztül megragadott jelenlét amatőrfilmes feldolgozásának jin és jangja: míg előbbi a Jackass-hatású önroncsoló videó, utóbbi a házipornó rebellis műfajaihoz kapcsolódik, és az öntudatra ébredés drámáját hasonló módokon tárgyalják a pixelekre eső "szubjektív valóság-képek" és a hagyományosabb vizuális kontextus ellenpontozásával.

A Klip drámai íve azt követi végig, ahogy a múltjával, családi tragédiájával és emberi kapcsolataival elszámolni képtelen tinilány, Jasna önnön testi működésének dokumentálásán keresztül ébred öntudatra, majd fokozatosan igyekszik saját lábára állni, és elhagyni a közte és környezete között biztonságos távolságot jelentő kamerás mobiltelefon szolgálatait. Ahogy a Tilva Ros gördeszkás kamaszai, Jasna társasága is a domináns tömegmédia felfokozott és vulgáris "helyi" változatán keresztül törekszik emancipációra, "Fuck facebook, fuck America!"-felkiáltása egyszerre hordozza a követendő példaképek hiányának frusztrációját, és azt, hogy a torz mintákkal mégiscsak versenyre kíván kelni. Ezt a skizoid viselkedést gondosan adja vissza a Klip említett vizuális kétosztatúsága, ami a figurák morális bírálata nélkül mutatja be párhuzamos életüket, és megrendítő jelenetekben dolgozza ki ezek abszurd találkozását. Ez utóbbi talán leglátványosabb példája Jasna és Djole klip-üzenetváltása a fiú szobájában, ahol a kamerák előkerülése szinte fikciós térré alakítja számukra az aktus helyszínét, láthatatlan falakat húzva a kisképernyőkön innen és túl történő események közé, és a felek aktív részvételét mintegy passzív megfigyelésbe fordítja. A telefon kameraképeinek eltávolító, már-már terápiás erejének felhasználásával a főhős képessé válik arra, hogy szembenézzen halálos beteg apjának, szerény, a múltat felidéző családjának és végül a saját generációjának drámájával, és a zárlatban vetkőzi le azokat a ráaggatott terheket, amiktől nem tudott olyan könnyedén megválni, mint kihívó ruháitól.

A lelki és testi "leválasztás" így a Klipben párhuzamosan megy végbe, és a filmkészítők annyira figyelnek a szigorú szimmetriára, hogy akár számszerűen követhető volna, ahogy minden nyílt színi ejakuláció párra talál egy pár perccel későbbi megindító drámai csúcspontban, a családi beszélgetések vagy a szociális gondozóban tett látogatás pedig a zsebkamera lencséjén keresztül feltáruló szexjátszmákkal kapnak ellenpontot. Jasna önazonosságának elnyerését a segédeszköz szimbolikus értékű elhagyásán túl a valós emberi megnyilvánulások felvállalásával éri el, amik révén az eltávolító önreprezentációt felválthatja a közvetlenül magára, saját érzéseire irányuló figyelem. Az elsőfilmes Maja Miloš úgy készített mélységesen intim darabot, hogy közben a lehető legkitárulkozóbb jelenetek sorával teszi próbára nézője ingerküszöbét.

A Titanicon vetítik: 04.16. 21:00, Uránia Nemzeti Filmszínház

Klip (Clip)
Színes szerb dráma, 100 perc, 2012
Rendező: Maja Miloš
Producer: Jelena Mitrovic, Film House Bas Celik
Forgatókönyv: Maja Miloš
Operatőr: Vladimir Simic
Szereplők: Isidora Simijonovic, Vukašin Jasni, Sanja Mikitišin, Jovo Maksic, Monja Savic
Forgalmazó: Wide Management