Brent Green filmje, az eredetileg kicsit kevésbé elszállt című Régen minden súlyos volt kiindulópontja Leonard Wood barkácsbolti eladó története, aki felesége rákbetegségének hírére elvarázsolt gyógy-kastélyt kezd tákolni házukból, s annak halála után is csak építi a tornyot, remélve, hogy Isten cserébe engedélyez egy üzenetet a túlvilágról, míg egy nap le nem zuhan és elfekvőbe nem kerül. A piszmogós minimál-animációkat készítő Green elvetődik a bontás előtt álló házba, és megkérdez egy hölgyet, barátnői minőségben újrakreálná-e vele a házat a farmján, filmforgatás végett, s eljátszaná-e Leonard imádott Maryjét. Az igenlő válasz után megkezdődik a romantikus csináld magad filmezés, viszi a pénzt a díszlet, az üveghold és a réztölcsér-hangszórós pianínó, végül még autóikat is feláldozzák, hogy hőseik stop motion-karambolban találhassanak egymásra. Amikor Leonard a szélvédőn át landol a nem másból, mint tojásgyűjtésből élő Mary anyósülésén, hogy aztán együtt hazahajtsanak, már halványan sejtjük, hogy a film célja nem a pontos rekonstrukció – a mániákusan telezsúfolt építmény kiállítási változatának kurátora sem állja meg a Merzbauhoz hasonlítást –, mint ahogy az inspiráció sem a vallásos rajongás és kétségbeesés, hanem éppen annak tragikomikus és Green számára a mai amerikai hanyatlás-élményt is szimbolizáló volta. Ez utóbbi azonban csak áttételesen szüremkedik be a cselekménybe (Mary itt öngyilkosságba menekül, ahogy időközben Green egy, az ellátást fizetni képtelen barátja is), és a rendíthetetlen önáltatással való együttérzést is legfeljebb a kommentár és a némafilmes inzertek enyhe iróniájával távolítja a rendező, jó érzékkel kerülve mind a nevetségességet, mind a giccset.



A szívszorító és szeretetreméltő film egyedüli hibája, hogy a kelleténél is nehezebben nézhető, annyira áthatja a súlyosságot, a mindent visszarántó nehézkedést megjelenítő, a pixillációt a súlyos alulexponáltság különböző fokainak vibrációjával párosító képiség. Green, elmondása szerint, nem akarta, hogy a széteső érzet csak Mary leépülésével és bódulatával párhuzamosan uralkodjon el, s ez érthető, hiszen a cél egy Leonard lelkén kívül is zaklatott világ tükrözése. A boldog egymásratalálástól a szomorú végig teljesen homogén és rendkívül fárasztó látvány – megspékelve a Leonardot alakító Michael McGinley, mondjuk úgy, takarékos (kissé a There There Thom Yorke-ját idéző) eszköztárával – mégis túlzottan egyhangúvá teszi a filmet, maga az animációs technika pedig gyakran érződik céltalan, artisztikus rátétnek, mintha egy normál felvételt vagdostak volna agyon; a kivételt képező jelenetek szinte bele is férnek a trailerbe.

Green meghitten bizarr filmje után Tomáš Luňák Alois Nebeljében az emlegetett Merzbau fokozhatatlan groteszkséggel elnevezett eleme, Az élet vécésnénije a maga konkrétságában áll előttünk. A Jaroslav Rudiš és Jaromír 99 képregényének fekete-fehér, néha linómetszetszerű világát részben megőrző, rotoszkópozott filmben a rendszerváltás hónapjait élő Szudétavidék kis állomásának békés semmittevését és seftelését kavarja fel egy titokzatos idegen, minek hatására az idősödő állomásfőnökre egyre többször rátörnek beszélő neve – Nebel: köd – mögül gyerekkori emlékei, s átmeneti elmegyógykezelése után teljesen ki is csúszik a lába alól a talaj. Közben a nemkülönben ködös hegyvidéken ömlik az eső, sőt, némi vér is folyik, a mentőangyal, a prágai főpályaudvaron megismert vécésnéni azonban a vad viharokon át is elverekszi magát hősünk kunyhójához, s heti kétszeri kelkáposztafőzelék ígéretét rejtő, fáradt mosolyával elhozza a megváltást a meggyötört vasutasnak, a néző pedig úgy mehet haza, hogy időközben a szocialista évtizedek útiélményeinek egyik toposzával, a megtörhetetlen eleganciájú cseh pincérrel is találkozott.

A zsűri "Kelet-Európa történelmi közelmúltjának erőteljes, drámai, de mindezek ellenére reményt keltő hangulatát" találta különdíjra érdemesítőnek az Alois Nebelben, s a film mértéktartó életigenlése valóban megnyerő, a rejtélyes idegen Nebel sorsával összefonódó, kalandosabb szála viszont némileg laposra sikerült, s ebben az is szerepet játszik, hogy a helyenként emlékezetes képek ellenére – zsírmaszatos esti ajtóüvegben például verhetetlen a film – az animáció némi hiányérzetet kelt. Nem technikai okokból (bár a rotoszkópozott ráncok néhol önálló életet élnek a szereplők fején), hanem koncepcionálisan: míg például a párhuzamként gyakran felhozott Libanoni keringőben az animáció a határhelyzetek módosult érzékelésének vagy az elfojtás által álomszerűvé formált emlékek megjelenítését szolgálja, addig az Alois Nebel kisrealista cselekményéhez lényegében problémamentes emlék-szint járul, s így be kell érnünk a konvencionális, játékfilmes cselekmény vizualizálásának szépségeivel.

 

Ha már itt tartunk, az animáció műfaji önazonosságának erős szorongattatása kapcsán érdekes lehet, hogy míg Jankovics Marcell többször is elmondta Az ember tragédiája kapcsán, mennyire idegennek tartja a rajzfilmtől a 3D minden fajtáját – "A művészetnek nem az a feladata, hogy illúziót keltsen", "egy betű választja el a bűvészettől" – , Andrej Koncsalovszkij pedig, igazi úriemberként, saját Diótörőjének háromdimenziósságát nevezte parasztvakításnak, az Anilogue-on két ellenpróbát is tehettünk, egyrészt a Jan Werich Fimfárum meséiből kinyert, egy rossz, egy botrányos és egy tűrhető részből álló, teljesen érdektelen bábtrilógiával, másrészt A rabbi macskájával, Annecy szintén képregényből adaptált fődíjasával.

 

A sátán macskái és kutyái

Ez utóbbi film, az alapul szolgáló képregényt rajzoló Joann Sfar valamint Antoine Delesvaux alkotása, nem is annyira három, inkább két és féldimenziós, mélységét a hagyományos rajzfilmsíkok közé betörő tér adja, s amíg a főcím alatt a nevezett macska árnyként oson az arabeszkek között – melyek az Urániában szinte összeolvadtak a díszterem ornamentikájával – e megoldás igazi élményt is ad.


Ezzel azonban vége is a kísérletezésnek; azt, hogy Algírban járunk 1930 körül, már egy szépen rajzolt, de elég hagyományos, a képregényénél lesimítottabb mesekönyv-világ adja tudtunkra, s a 3D-t el is felejtjük, mire kibontakozik a bonyodalom: az alkotója nevét viselő Sfar rabbi eltiltja leányától az örökké dorombolni vágyó főhőst, mire az viszonzásul befalja gazdája papagáját, hogy frissen szerzett beszédképességével, ha még csak bar-micváját szeretné is kiharcolni, máris egy pimasz bócher szerepében tetszelegjen, nem átallva néha egy kis ateizmussal is megkísérteni idősödő mesterét.

Az alapötletből fakadó komikum eleinte jól ellenpontozza azt az öniróniájával együtt is émelyítő édességét a filmnek, amelyben a végtelenül toleráns és pragmatikus rabbi – leányát az épp vendégségbe érkező, oroszlánjával félmeztelenül korzózgató nagybácsira bízva – Afrika Jeruzsálemének keresésre indul Etiópiába, hasonló beállítottságú iszlám hittudós barátjával – aki, még szép, sokadunokatestvére is –, egy Chagall-szerű ifjú festővel, aki tetszhalottként, faládában érkezett a Szovjetunióból, egy, a kalandért még előítéleteit is háttérbe szorító, militáns cárista emigránssal, no meg a beszélő macskával. Itt nyugtatnánk meg az aggódó olvasót, fekete női karakter is kerül idővel, ám nem büntetlenül: a túlzsúfoltság hatására középtájtól széttöredezik a film, s az útrakelésétől kezdve már csak egyetlen említésre méltó jelenetet látunk, becses brigantyjaink találkozását Tintinnel, melynek során a belga tudósító, nyilván bosszúbólpályafutása kezdetének kolonialista és antiszemita felhangjaiért, jól hülyét csinál magából, hogy a történelem helyre legyen rakva. (Apolitikus változatban persze nagy hagyománya van az ilyesminek, kezdve a Disney-mókus MGM-es elpáholásától.) Végül az eredeti kötetekből a legtöbbet összesűríteni akaró film epizódjai között eljelentéktelenedik a Fekete Jeruzsálem fanatikus őslakóival való, csúcspontnak szánt találkozás és menekülés is, amit egy különösebb lekerekítési erőlködések nélküli befejezés követ; a képregény-sorozatban melankolikusabb húrokat is pengető Sfar alighanem eltántorodott a ".. legjobb otthon" explikálásától.

 A 3D kapcsán említett médium-purizmus szempontjából mégis izgalmas szál a képregényben jobban kifejtett alapprobléma, az iszlámban és a judaizmusban erősebben továbbélő ábrázolás-tilalom, amit az orosz festő kétszer is megsért, egyszer a rabbi lánya, egyszer pedig egy sivatagi törzs főnökének portréját ajándékul megfestve; előbbi hangos, de vértelen hitvitához vezet, utóbbi viszont – bár a festő és a többiek megússzák – a törzsnek a Koránt szó szerint értelmező, fanatikus tudósát provokáló emigráns végzete lesz. A kérdéskör legismertebb mai hullámának egyik taraját, a dán Jyllands-Posten Mohamed-karikatúráit szolidaritásból újraközlő francia lap bírósági ügyét tárgyalótermi karikatúrákban is feldolgozó Sfar orosz festője azzal érvel, hogy az ő célja nem a mimézis, az illúziókeltés, a teremtés másolása, hanem a teremtés dicsőítése, s ez a vita egész figyelemre méltó egy illuzionisztikus, térhatású film szereplőitől. Ugyanakkor az ábrázolás problematikája olyan mozzanatokban is jelen van, mint a gyarmati képeskönyvek vagy az antropometria vészes következményekkel járó, látszat-objektivitásának elutasítása és a "valóság" megtapasztalására való felszólítás: Abraham rabbi figyelmét egy ponton rokona, Mohammed felhívja arra, hogy ha felnézne a gyarmati albumból, megismerhetné azt a világot, amit épp a képeken át nézeget. (Recenzens a Tintin-affér tarantinós lerendezéséről keresgélve talált rá Fabrice Leroy: Joann Sfar Conjures Marc Chagall: the Politics of Visual Representation in the Rabbi's Cat című, érdekes, a részleteket taglaló írására.) A 3D tehát itt szinte paradoxon, eldönthetetlen, segítségével a fikciós szint elvárását teljesítjük-e, belemerülve annak közvetítetlen, "nem kívülről nézett" valóságába, vagy a teremtés dicsőítéséből csinálunk-e szemfényvesztést, ahogy ez, mint láttuk, nem csak vallási fanatikusokban, hanem kortárs művészekben is felmerülhet.

 

Míg A rabbi macskája jó kezdés után fullad ki, az Anilogue fődíját elnyerő Egy macska kettős élete alighanem épp hibátlan dramaturgiájának és egyenletes, bár egetverőnek nem mondható színvonalának köszönhette a sikert. Itt aztán nem keveredik szellemes irónia nyálas tolerancialeckével, van helyette apátlan kislány, anyafarkas anya, rossz, aki igazából jó és jó, aki igazából rossz, visszatérő kutyás geg, a kedves szülőknek és kritikusoknak meg A vadász éjszakája- és Kutyaszorítóban-hommage.



Sőt, Eiffel-torony is van, azt pedig mindenki tudja, hogy ha az első felvonásban ott az Eiffel-torony, akkor bizony lesz leszámolás-jelenet is a Notre Dame vízköpőin. A rendezők, Jean-Loup Felicioli és Alain Gagnol,el is ismerik, hogy a helyszín produceri döntés eredménye, de abban is igazuk van, hogy korábbi  filmjeik világát, merészen szúrós pillantású karaktereiket nem kellett a cukiság oltárán feláldozniuk, sőt, nyereséget is találtak az adottságokban, mondván a kékesszürke masszává olvadó párizsi háztetők nyújtják a legjobb alapot a nagy ugrándozáshoz.

Ha nem is különösebben emlékezetes az Egy macska kettős élete, nem érdemtelenül nyerte el a fődíjat, legalábbis a recenzens által látott további egészestés filmek egyikét sem lehet egyértelműen jobbnak mondani, s ez kicsit szomorú, mert alapjában mind a három koncepciója többet vállal a győztesnél.

 

Ezt Az ember tragédiája esetében nem szükséges taglalni, s mivel előzetes formájában évek, de végleges változatában is jó ideje ismerhető a mű, elég csatlakozni a félsikerében is grandiózius alkotást illető, visszatérő kritikai megjegyzésekhez: a látvány tekintetében valóban sikerületlenek a keretszínek, a paradicsomkert a kilencvenes évek számítógépes lehetőségeit idézi, a már kiűzetett Éva mintha egy egy évtizeddel korábbi erotikus füzetből lépne elő, de a legmeghökkentőbb – s itt ismét az ábrázolás-tilalom kérdésénél járunk – maga a kezdet, a szó szerint csillagszemű Úr az űrben.



Bár nyilvánvalóan a lehetetlent kísérti a jelenet bármilyen ábrázolása, Jankovics (akinek a Biblia-filmtervhez készült Isten-terve sokkal izgalmasabbnak tűnik) talán a mai feltételekkel ezt az ötletet is hatásossá tudta volna tenni, ennél a nevetségesség határát súroló és a nézőben a bizalmatlanságot elültető megoldásnál bármi jobb lett volna, a "dicstől környezett trón", Zichy-hommageként, az üres vászon, akármi. S ahogy szintén többen leírták már, sokkal inkább elemében van Jankovics ott, ahol valamilyen klasszikus ábrázolási rendszert gondol tovább, az alkotás, az öngerjesztő gondolatok öröme nyilvánvaló az athéni és a konstantinápolyi színben, de még a költségkímélés nyomát magán viselő prágai színekben is. Előttük az egyiptomi jóval vegyesebb benyomást kelt, hol meghökkentően elnagyolt, a nyolcvanas évek tévés effektjét idéző képmező-osztással, hol szellemesen tesz hozzá Lucifer gonoszkodásához – "Ne félj, csak szellemed vesz, / De tested megmarad, mint múmia, / Kiváncsisága iskolás fiúknak – egy múzeumi jelenettel.

 

Míg azonban az alkotó szóban hangsúlyozza Madách szatirikus elemeit, illetve azt, hogy örült volna, ha a túlzott tisztelettudóság helyett egyszer-kétszer felnevet a közönség, ez a vonzó hozzáállás magában a filmben elég ellentmondásosan jelentkezik. Hiába sajátossága Az ember tragédiájának, hogy Lucifere elegánsan szellemes és fanyar, hogy hiányzik belőlőle a figura kultúrtörténetének kénköves szellete, ha Jankovicsnál gyakran taszító, emberalatti lényként jelenik meg, a prágai szín kutyájából a jelenig táguló londoniban Lenin-Hitler-Sztálin-arcú prolivá változva, Woland-allúzió helyett inkább a Kutyaszív kóbor ebből átműtött, első szavaival még egy rundót kérő Gömbös Poligráfovics Poligráfát megidézve.



Lehet persze ez akár direkt utalás is a kutya-Lucifert elsősorban a Tarot-szimbolikából eredeztető Jankovicsnál, hisz végül Bulgakov doktorai is eljutnak a teremtő büszkeségtől – "létrehoztuk a homunculust Faust bármiféle retortája nélkül" – a teremtés visszavonásáig, a javíthatatlan lumpen hűséges ebbé való visszaműtéséig. Sőt, Spinoza-hipotalamuszt is kár lenne kutyába oltani; azzal is csak az eredetit másolnák az általános emberi felfedezése helyett, mondja Bulgakov professzora, akárcsak Madách Tudósa a falanszterben. Akinek – bár az Úr teremtését még azzal fitymálta, hogy "Az ember ezt, ha egykor ellesi, / Vegykonyhájában szintén megteszi" – meg is mondja Lucifer: hiába próbálja az absztrakt létezést létrehozni, olyan lényt, mely hatások és fejlődés híján a szűk üvegben próbálna öntudatra kelni "[m]elyhez nincs ellentét, nincsen rokon", nem járhat sikerrel. A Jankovics által Ádám részének, árnyékának is láttatott Lucifer átváltozása tehát lehetne akár a hitleri, sztálini új embertípus kommentárja is, de így is kérdés, hogy e diktátorok miért nem a többi zsarnok sorába illeszkednek, akik az Úr hangján szólalnak meg, s akik a film végén sorra megjelennek az Úr alakjában, sziluettjébe maszkolva.

 

A legköltségesebb, leghosszabb és legutoljára elkészült, ám vizuálisan nem a legfrissebbnek tűnő londoni szín tehát beleharap a jövőbe és belső ideje a madáchi dialektikát bevallottan nem a mű legérdekesebb részének tartó rendezőnél némileg egybemosódik a rákövetkező falanszterével. Az ilyen játékokra Jankovicsot a művészi szabadság mellett még maga Madách is felhatalmazza, hiszen pont a falanszter gyűlés-jelenetében lépteti fel Luthert, Cassiust, Michelangelót és Platónt; megalázásukhoz a filmben Lukács György tapsol szolgaian. Míg a Tragédia Platónt bünteti meg – az általa kigondolt tudósállam főaggastyána borsóra térdepelteti mint elálmodozó marhapásztort –, Jankovics a Tragédia ellehetetlenítésében szerepet játszó Lukácsot – újabb animációs igazságtétel. A markáns Lukács mellett több történelmi személyiség is el van rejtve itt a közönség soraiban, s most bánja csak az ember, hogy e régebben készült színbe még nem kerülhetett be kormánybiztosunk, kinek elszámoltató tevékenységébe beletartozik azon filozófusok felelősségre vonása is, akik újrafordították Platónt, holott már megvolt magyarul.Ott ül viszont Kádár, Kafka és sok találgatásra váró, villanásnyi arc. Izgalmas például, jelen van-e a nagy Madách-követő eszperantista, Szathmári Sándor, aki a lélek és egyéniség atavizmusa nélküli lombik-emberfajjal népesítette be az így már élhető falansztert, Kazohiniát, az "élet kolostorát", és aki az eszperantizmus egyik főaggastyánától kapta meg a magáét, amiért volt mersze budapesti kongresszusukat egy homousion – homoiusion-kacsintással olyan szatírával köszönteni, amelyben az utópia atyját, Zamenhofot vizsgáztatói megbuktatják eszperantóból, az "atisták" és "itisták" között akkoriban dúló igeragozási háborúban épp helytelennek bizonyuló válaszáért.

A falanszter e betoldásánál mindazonáltal jóval jelentősebb a londoni szín átalakítása, az adaptáció legnagyobb történetvezetési elrugaszkodása. Érthető a rendezői ötlet, hogy a Madáchnál a színt amúgy is talán kissé sután lezáró haláltáncot növessze örök látomássá, s mint elmondásából tudni, csak megerősítette a döntést, hogy a sors kerekéül még a nyolcvanas években választott szimbólum, a vurstli óriáskereke igazi ráérzésnek bizonyult, hiszen London végül minden óriáskerekek óriáskerekét tette az ezredforduló szimbólumává. Ezen a keréken forog le a történelem, melyben minden egymás mellé rendelődik és eggyé válik; a pápua bennszülött és a világháborúk katonái, Bartók és Kodály, a haláltáborok foglyai és a Coca-Cola-mikulás, Einstein, Gyurcsány, szamurájkardos cigánygyerek, tüntető és rendőrsorfal szürke masszává pépesedve csurog le a végzet kerekén, amit egy piros-fehér-kék sávos gatyájú lábpár hajt.

 

A magával ragadó látomás, amely kivitelezésében kiemelkedik az egész színből, túlhabzik a darab logikáján, de kérdéses, megéri-e általa zárójelbe tenni, ami még hátravan a műből, cserébe azért a végső soron nem túl revelatív igazságért, hogy előbb-utóbb leesünk Fortuna szekeréről és hogy a halál kamionja mindenkit elgázol. "Ki akarta így? Ez ellen / Isten is hiába lázad? / Vagy titokban a gonosszal / Trafikál? Hát ez gyalázat! / Szánk imígy tátong szünetlen / Mígnem egy maroknyi száraz / Fődet tátott szánkba dugnak / No de ez csak mégse válasz?!", méltatlankodhatnának mindezek után a nézők, úgyhogy e választ a biztonság kedvéért háromszor is megkapják, az eredeti zárszó, Isten szavai után Lucifer ("Küzdést kivánok, diszharmóniát / Mely új erőt szül, új világot ád") és Ádám sorai ("A cél halál, az élet küzdelem, S az ember célja e küzdés maga") ismétlődnek meg, de ez az isteni cinizmust ellenpontozni szándékozó mozzanat inkább csak afféle rendezői szignóként hat.

 

Mint az már a végső változat előtt is sejthető volt, a film sajnos nem áll össze egyetlen zseniális egységgé, a díszbemutató perces vastapsa túlzásnak tűnik, ráadásul az egyik sokszor hangsúlyozott cél, a kötelező megszerettetése is nehéznek ígérkezik, mert míg Madách homogén szövegébe elég egyszer fejest ugrani, a filmet olyan erősen szaggatják a különböző korok technikai adottságai, hogy az néha avíttabnak láttatja a forrásánál; mintha patina helyett rozsdafoltokat látnánk. Ettől persze még Jankovics filmje nagyon is érdekes, többször megnézendő mű, hihetetlen mennyiségű részlettel és utalással, amelyek megértése élvezetet és kihívást is jelent, ezek egyikéhez, a filmen végighúzódó Tarot-ezoterika visszafejtéséhez, az ihlető, Szemadám György könyve nyújthat segítséget.

 

Nem kevés ambícióval bír a fődíjashoz hasonlóan apátlan kislányt macskával felvonultató Csillaghajsza is, Sinkai Makoto filmje, mely a veszteség elfogadásáról és feldolgozásáról, vagy végkicsengése szerint inkább feldolgozhatatlanságáról mesél, rendkívüli műgonddal megcsinálva, de mértéket nem ismerve és híján a koherens világot teremtő képességnek. Az ember szeretné elnyomni magában a viccbeli székely bácsit, aki a Csillagok háborújáról kijőve ravaszkás fejcsóválással kételkedik a film hitelességében, de sajnos nem megy, a Csillaghajsza, ellentétben a jó mesékkel, már kevéssel a kezdet után kiváltja az "én ezt ugyan nem hiszem" érzését. Adva van a titokzatos mondák iránt érdeklődő félárva Aszuna, akinek egyetlen öröme, hogy hű cicája által vezetve felszökdössön a falu határában álló, hol zöldellő, hol aranyló hegy ormára, s ott kristályrádióján hallgassa a titokzatos, szívfájdító, csak neki szóló melódiát. Tán az éter hangja, a szférák muzsikája ez? Korántsem. Titokzatos ifjú jelenik meg, az alvilág küldötte, csilloghat bár a mindenség, szemében. Egy áldás, egy ártatlan csók a leány hamvas homlokára, egy gennyedző dinoszaurusztól való megszabadítás a vasúti viadukton, s honába tér. Vajh’ merre vitt röpte? Eljő-e ismét? Kiállhat-e szű íly rázkódtatást? Hamarost együtt indulnak sártekénk méhébe, ám helyére, Aszuna társául, már a gyásztól sújtottan is jóképű Moriszaki tanár úr, a mítoszok és regék értője lép, aki csak a minap érkezett helyettesíteni az osztályba, hogy immár kommandó-parancsnokként jelenjen meg a mélységek kapujában. Betolakodóként folytatják hát útjukat a legkülönfélébb alászállás-mítoszokból kotyvasztott alvilágba, melynek egykori elíziumi jellege már tűnőben van: a holtak idilli földműves-földjét, melyben lónál kevésbé nemes állat nem is bukkan fel, a Hitler és Mussolini fémjelezte aljas fenti világ betörései következtében (Hirohito igazoltan hiányzik) romlás és szörnyek hada sújtja, és így tovább és tovább a megállíthatatlanul hömpölygő giccsáradatban, egészen a cseppet sem vidám, ugyanakkor meglepően visszafogott befejezésig. (A sumér és a japán kultúrkör rég várt összekapcsolásának megoldásáért forrón ajánljuk fantáziadúsabb kultúrpolitikusok, illetve az egzotikus érdeklődésűvé vált MTI által a Prae-n is kínálgatott szerző vonatkozó tárgyú műveit kedvelők figyelmébe.)

Az utolsó pillanatban érkező mértéktartás mellett azok a pillanatok dícsérhetők, amikor a végig nagy igényességgel megrajzolt Csillaghajsza képei kilépnek a naplementék és szikrázó kardok köréből, legyen szó az alvilág rejtélyes, megcsonkult ős-entitásairól vagy Aszunáék nyolcvanas évekbeli háztartási eszközökkel telezsúfolt, vidéki japán konyhájáról.

Sün! Sün!

 

Utolsónak vett egészestésünk, a György, a sün az előbbiekkel ellentétben majdnem teljesíti is, amit vállal, rosszra tör és rosszat is mível, igazi trash-animáció szeretne lenni. Wojciech Wawszczyk, Jakub Tarkowski ésTomasz Leśniak filmje is képregényként kezdte, vagy inkább két képregényként; főhőse eleinte párhuzamosan alakította a segítőkész mesefigurát egy gyereklapban, egy másikban pedig azt a korrupt politikusok és telepi kopaszok között deszkázó, ivós, szexmániás figurát, amkivel a filmváltozatban is találkozhatunk.


Ezúttal a filmen belül ismétlődik meg a karakter megduplázódása, de itt a gonosz professzor nem épp az ifjúság számára átdolgozott változatot hoz létre György klónozásával, hanem egy még degeneráltabbat, s bár az állatka szellemi téren kevésbé potens mint eredetije, virtuóz flatulációs képessége révén oly hallatlan média-népszerűségnek kezd örvendeni, hogy György kénytelen lesz akcióba lépni, tisztára mosandó nevét. Az ocsmány színekben úszó és az animációs technikákat sem varratmentesen összekapcsoló filmből egy kicsi mégis hiányzik ahhoz, hogy minden határt átlépően undorító, esetleg vérlázítóan provokatív legyen, cserébe, meglepó módon őszinte tanulság is jár hozzá: durva, ami a médiában van, a politikusok rosszak, a sznobok hülyék, a skinheadek meg rosszak is és hülyék is és olyanokat üvöltöznek részegen, hogy "Lengyelország lesz a lengyel bajnok". De az az igazság, hogy, ha az utóbbi problémára egy percben figyelmeztető versenytársa, Weisz Béla Falakja lenne az alternatíva, a magunk részéről nem haboznánk még egyszer a György... másfél óráját választani.

Állatkísérleti film a rövidek fődíjat elnyerő Lazarov is, de hiányzik belőle a feloldás, csak kezeket látunk amint életre áramoznak egy ettől nem túl boldog csirkét, míg az egyik különdíjat épp ennek egyenes ellentéte, egy ember és csirke harmóniáját bemutató alkotás kapta; a görög Nomint párosa kész világmagyarázatot produkált két és fél percben, a kellemesen abszurd Élet és művészet szent csirkéjében.

LAZAROV by Nietov (teaser) from Autour de Minuit on Vimeo.

The Holy Chicken of Life & Music from NOMINT on Vimeo.

Julia Pott Pocakja az áriázó csirke természetesesen jövő furcsaságnál kicsit keresetteb bizarrságú, a hasonló MTV-inzertek világát hosszúra nyújtó film, mely alighanem Pott sajátos karaktereinek is köszönheti az egyik közönségdíjat (a rajongók átmeneti és állandó tetoválást is beszerezhetnek), a legnagyobb sikert a nézők között azonban A gyűlölet útjai, Damian Nenow szürreálisan bugyuta, de hihetetlenül látványos, Cartoon d’Or-jelölt erőszak-orgiája aratta. A látványosság az egész Cartoon d’Or szekcióról elmondható volt persze, de a fölényes technikai tudást André Bergs Fordulópontja animációs önreflexióra is használta, a korai 3D darabos világát kiszolgáltatva a gáttalan lehetőségeknek, egyben, felüdülésként, a klasszikus egycsattanós műfajt is képviselve.

Pivot from Pivot on Vimeo.

A teljesen digitális bravúrdarabok közé tartozott a Szövőszék (Jan Bitzer, Ilija Brunck, Csaba Letay) és a kicsit elcsépelt techno-effektekkel megtűzdelt Mesterséges Éden Zrt. (Jean-Paul Frenay) is, amely a digitális labirintusban megtalálandó bukolikus emlékkép nem sokkolóan újszerú témáját taglalta. Az emlékek hozzáférhetőségét érintette Ülo Pikkov különös Testi emlékezete is: lengő ág végére kötött széndarab ingázik egy papírlapon, aztán a réseken át való lecsévélődés ellen hiába küzdő, tojás-gyereküket falhoz csapó spárgagombolyag-figurákat látunk egy láda belsejében rázkódni, hamar nyilvánvaló lesz, hogy valamilyen deportálástörténet jelképeiként, majd a láda-vonat befut egy ligetbe, hogy onnan digitális fekete féreggé változva tekergőzzön a semmibe, és ismét a rajzoló ág ingázását lássuk. A méltóság elvesztésének e szép, de problémátlan, túlélők nélküli metafóráját, melyben a végállomásra már csak az üres vagon fut be, a cím is megkérdőjelezi, hiszen nem tudni, kihez tartoznak az emlékek, s mire vonatkozik, hogy "[t]estünkben jelen vannak szüleink és nagyszüleink történetei, akárcsak az ő őseiké". Annál tisztább és egyértelműbb volt az emlékek átadásának módja a sok holtversenyes közönségdíjas egyike, Afarin Eghbal Nagyanyák című animált oral historyja esetében, amely az elrabolt gyerekeikért és unokáikért az argentin diktatúra alatt és után fáradhatatlanul tüntető Plaza de Mayo-i asszonyok előtt tisztelgett egyszerű, mértékkel továbbfejlesztett dokuként.

 

A változatos és érdekes anyagok mellett a Fimfárumhoz hasonló, kellemetlen meglepetés volt az olmützi PAF fesztiválról érkező válogatás, a cseh zsűrorok végtelen engedékenységének ezen meglehetősen irritáló dokumentuma.

Az anyag csoportosításai a városi meditáció, az átalakulás, illetve a történet fogalma körül kifejezetten érdekesnek ígérkeztek, ám a Rahovától, David Možný látványos és fenyegető panel-absztrakciójától eltekintve (amely a 2B Galéria 2010-es Kinetikus kép c. kiállításán is látható volt), igen nehéz volt meggyőznie magát az embernek arról, hogy Christoph Srb Constant Lightja, Pavla GajdošíkováXYZ-je vagy Jan Pfeiffertől a Pszichokomoszok halva született harmadunokatestvérének tűnő Spatial Visions figyelmet érdemelne a városról való gondolkodás részeként, amint az átalakulás témakörében sem lettünk gazdagabbak Jaakko Pallasvuo és Martin Kohout klipjétől  (008 (feat. Islaja); ebben a csoportban talán Petra Hermanová szösszenetében  –Parfois il pleut, parfois pas – lehetett az alkotói gondolat jelét felfedezni. Ami pedig a történetvezetés boncolgatását illeti: míg Veronika Vlková kibogozhatatlan, nyelvében német, feliratában – koncepcionális okból – cseh nyelvű Half-Invisible, Half-Brown-ja még teret adhatott a nemértésből fakadó szégyenkezésnek, Baudelaire Egy vöröshajú koldusleányhoz című versének visszafele játszott szavalata az immár teljes láthatatlanságba vesző verssorok alatt (Tereza Sochorová és Jan Horák: Untitled) csak az alkotókkal kapcsolatos kínos feszengést eredményezhetett.

A narratíva szétverésének fenti példáit részben erős horkolással fogadó közönség hallhatóan jobban értékelte a versenyprogram C szekciójában hasonlóra törő N arratives-t (N gschichtn, Eva Becker), amihez a szerzőnek elegendő volt egymásra dobnia egy halom klasszikus, pythonos, karinthys, Tex Avery-s meta-elemet és eltekinteni a PAF-filmek nagy, súlyos mélységeitól. E mélységeket hozta aztán vissza a cselekményt a látványban nagyrészt feloldó, álomszerű, szép Michel Klöfkorn-mű, A légkör határa fél óra biciklin, a narratíváról végleg lemondani pedig az Anilogue meditációs eszköze, Max Hattler örvénylő, nonfiguratív, Syncje tűnt. S ha már úgy érezzük, a nagy kérdésektől teljesen megtisztultunk a tiszta képiségben megmerítkezve, forduljunk a szöveghez: a Syncben az alkotó leírása szerint a világ keletkezését és elmúlását láttuk.

 

 

Alois Nebel (Tomáš Luňák, 2010)

Az ember tragédiája (Jankovics Marcell, 2011)

Cartoon d’Or (Fordulópont [André Bergs, 2009], A Gruffalo [Jacob Schuh, Max Lang, 2009], A gyűlölet útjai [Damian Nenow, 2010], A kisfiú és a szörny [Johannes Weiland, Uwe Heidschötter]A külvilág [David O’Reilly, 2010], Mobile [Verena Fels, 2010],

Csillaghajsza (Sinkai Makoto, 2011)

Egy macska kettős élete (Jean-Loup Felicioli, Alain Gagnol, 2010)

Fimfárum: három az igazság (Kristina Dufková, Vlasta Pospísilová, David Sukup)

György, a sün (Tomasz Leśniak, Jakub Tarkowski, Wojciech Wawszczyk, 2011)
PAF – Other Visions (008 (feat. Islaja) [Martin Kohout, Jaakko Pallasvuo], Constant Light [Christoph Srb, 2010], Half-Invisible, Half-Brown [Veronika Vlková, 2010], Parfois il pleut, parfois pas [Petra Hermanova, 2010], Rahova [David Možný, 2010], Spatial Visions [Jan Pfeiffer, 2010], Teleportation [Tereza Janečková, Pavlína Míčová, 2010], They Are All in Light [Lenka Žampachová, 2010], Untitled [Tereza Sochorová, Jan Horák, 2010], XYZ [Pavla Gajdošíková, 2009]

A rabbi macskája (Antoine Delesvaux, Joann Sfar, 2011)

Régen minden súlyos volt (Brent Green, 2011)

Versenyprogram A (Csecsebecsék [Matray, 2010], Kifogyott a radír [Erik Rosenlund, 2011], Lazarov [Luis Nieto, 2010], Menő [Stephen Irwin, 2011], Mesterséges Eden Zrt. [Jean-Paul Frenay, 2010], Nehézfejűek [Helena Frank, 2010], Pocak [Julia Pott, 2011], Sync [Max Hattler, 2010], Szövőszék [Jan Bitzer, Ilija Brunck, Csaba Letay, 2010], Testi emlékezet [Ülo Pikkov, 2011])

Versenyprogram C (Conformis [Martin Groetzschel, Benjamin Manderbach, 2011], Az élet és a zene szent csirkéje [Nomint, 2010], Falak [Weisz Béla, 2011], A kötél árnyékában [Ivan Klepac, Slave Lukarov, 2011], A légkör határa fél óra biciklin [Michel Klöfkorn, 2011] Légszomj [Flora Molinié, 2011], A nagy ház [Kristjan Holm, 2011], N arratives [Eva Becker, 2011], Nagyanyák [Afarin Eghbal, 2011], Rajzás [Joni Männistö, 2011])

 

Anilogue Nemzetközi Animációs Filmfesztivál, Budapest (Uránia Nemzeti Filmszínház, 2011. 11. 23-30.)

http://anilogue.com/