A londoni előadás programfüzete egyértelműen a politikai értelmezés felé tereli a nézőket: a diktátorok természetéről szóló publicisztikát és az alkotókkal készített interjút Kim Dzsong Il, Kadhafi, illetve Mubarak fotói illusztrálják. A rendezés azonban nem lokalizálja sem térben, sem időben a darabot: társadalomrajz helyett egy filmes mítoszban találja meg Richárd helyét. A játékteret behatároló szürke falak egyszínűsége, a sötétbe nyíló tucatnyi ajtó, a falakra vetődő fekete árnyak, a feszültséget teremtő zenei effektek a film-noir bűnügyekkel terhes világát idézik.



De mivel a bűnöknek politikai vetületük is van, Mendes tovább rokonítja a film-noir obligát gyilkosságait a társadalmi thrillerekkel. Michael Andersen 1984 című filmje, az 1950-es évek orwelli víziója kétszer is megjelenik az előadásban. Először akkor, amikor Richárd koronázási jelenetében folyosóvá tágulnak a szürke falak, és Spacey Sztálinra emlékeztető hatalmas molinója tűnik fel az alagút végén. A médiából sugárzó orwelli manipulációt idézi Richárdék coup de théâtre-je is, amikor Buckingham nagy nyilvánosság előtt arról győzködi a "vonakodó" Richárdot, hogy fogadja el a koronát. A jelenetben Spacey nincs is a színen: arcát premier plánban látjuk egy óriáskivetítőn. Éppen imádkozik, amikor a politikától és médiától érintetlen világát "megzavarják" a kamerák, és bicskanyitogató jámborsággal hazudik a szemünkbe.

A film-noir emléke éppen ebben, Spacey felnagyított cinikus mosolyában kísérti legerőteljesebben Richárdot. Mendes saját bevallása szerint olyan filmszerepek kapcsán gondolt arra, hogy Spacey Richárd szerepére született, mint a Közönséges bűnözők ördöge és a Hetedik sátáni figurája. Mendest tehát az a thrillerbe oltott metafizika érdekelte, mely Kömlődi Ferenc szerint a filmes alkotókat is vezette: mindkét krimiben "a Bűn, a mindannyiunkban lakozó démon portréját kapjuk". Gloster Richárd éppen olyan manipulatív intellektus, mint a Közönséges bűnözők ördöge, Keyser Söze. Spacey még a szerep sántaságát is megidézi: botra támaszkodó járásának groteszkségét csak fokozza a legendás púp, mely mozgásra ütemesen esik-emelkedik.

Az "ördög narrációja" is a Közönséges bűnözők manipulatív játszmáit idézi fel. Hogy minél inkább Richárd bűnös nézőpontjával azonosuljunk, Spacey a lehető legtöbbet használja a közönség közvetlen megszólításának, cinkos bevonásának shakespeare-i lehetőségét. A konvenció eredete maga is ördögi. A shakespeare-i színház a középkori moralitásokból, a hét főbűnt egyesítő Vice ördögi bohócfigurájából örökli meg Richárdot: a kiszólást, az események irányítását és a félig-meddig kívülálló narrációt.

Ahogyan az ördögi sorozatgyilkosok törvényen kívül helyezik magukat, úgy Spacey Richárdjának is a mindentől való függetlenség, a maga magával beérő létezés a hitvallása. A rendezői koncepció ezt az önállóságot többszörösen jelzi. Az előadás egyrészt nem a királydráma-tetralógia befejező darabjaként, a Rózsák háborújának társadalomrajzában kerül színre, ahogyan az például a Burgtheater 2008-as előadásában is megtörtént (erről lásd Cseicsner Otília írását), hanem önmagában. A produkció posztere is azt ígéri, hogy ezúttal Richárd áll a középpontban. A szuperközeli Spacey szürkés színű fél arcát és neonzöld szemét mutatja: a mítoszok bazilikuszának halálos pillantása ez.

A Spacey-fókusz egyben utalás arra az évszázados színháztörténeti hagyományra, mely szerint a darab a virtuózok jutalomjátéka, Mendes ugyanis erre a sztár-toposzra épít a nyitójelenetben: az előadás Richárd első beszédével in medias res indít, rajta kívül sehol senki a színpadon. A rendező tehát nem él azzal a XVIII. századra népszerűvé vált konvencióval, mely egy az előadás elejére illesztett betétben mutatja meg Richárd közösségi hálózatát, abban elfoglalt helyét, ahogyan azt például a magyar közönség számára is ismert Laurence Olivier (1955) és Richard Loncraine (1995) filmjei, vagy Valló Péter (2004) és Bagó Bertalan (2008) színházi rendezései is tették.

Így Spacey Richárdja egyedül ül a színpadon, partikra való papírkoronát visel, IV. Edwárd koronázását nézi a tévében, ünneplésképpen szarkasztikusan megfúj egy szilveszteri dudát. Ezt követően mérgesen kikapcsolja a tévét, felénk sántikál az első sorig, farkasszemet néz velünk. "Úgy döntöttem, hogy gazember leszek" – mondja. Közben kíméletlen szatírát csinál önnön deformitásából és az ezt magyarázó lélektani motivációkból.

A parodista Richárd lételeme a gyors nézőpontváltás: saját és mások megszólalásainak, gesztusainak kimozdítása a közösség által meghatározott normákból. Margit átkaiba beletrombitál, ezáltal lefokozza és lefújja a köztük zajló mérkőzést. Anna megnyerését célzó mondanivalóját ("Szépséged volt az okozat oka, / […] Hogy meggyilkoljam az egész világot") karikírozó hangon adja elő, s csak aztán vált pátoszra, miután Anna leköpte. Az előadás legvérfagyasztóbb jelenete is egy váratlan, a feketénél is feketébb humorú gesztushoz kapcsolódik. Miután behozzák Hastings levágott fejét egy a Hetedikből ismerős papírdobozban, Richárd belekezd a "Könnyeznem kell, olyan nagyon szerettem" kezdetű nekrológjába, Buckingham pedig azt hazudja a Lord Mayornak, hogy Hastings az életükre tört. A Lord Mayor kétkedve kérdezi: "Ez így igaz?" Richárd feldühödve kérdez vissza: "Hát azt hiszed, hogy törökök vagyunk / Hogy ilyen gyorsan s törvénytelenül / Kivégeztettük volna a gazembert, / Ha végső veszély s Anglia nyugalma / S hozzá saját személyünk biztonsága / Nem sürgősen kényszerítenek erre?", s hogy "őszinte" felháborodásának nyomatékot adjon, a végén gyors ütemben egy sorozatot szúr botjával a papírdobozba.

A gyermekgyilkosságot már Buckingham sem tudja vállalni, s ezzel alkalmat ad arra, hogy Richárd nevetségessé tegye cinkosa újdonsült erkölcseit: "Beszéljek nyíltan? Haljon meg a fattyú, / És sürgős kivitelt óhajtanék". Richárd szarkazmusa messzire elér: a gyilkosságait meggyónó Györgyöt a bérgyilkosok egy vörösboros hordóba fojtják feloldozásképpen: kilehelt lelke hosszas bugyborékolás közben távozik.

Ami Spacey Richárdját megkülönbözteti a jórészt melodrámába fúló áldozataitól, az határtalan cinizmusa: Richárd torzsággal jelzett egyedisége mentes minden idealizmustól. A család nőtagjai erre a természeti-állati létezésére utalnak, amikor gazdag állat-metaforikával (véreb, pokol-kutya, mérges kígyó, felpuffadt varangy) illetik. A kutya, melyben benne foglaltatik a cinizmus etimológiájára tett utalás, s a kutyaugatás, mely a darab szövege szerint Richárd kísérője, hangsúlyos szerepet kap a darab legrejtélyesebb jelenetében. A kutyaugatás a koporsó-jelenetben hangzik fel, amikor Richárd megnyeri Annát, vagyis amikor Mendes szerint erkölcsi hullát csinál belőle. A jelenetben Richárd cinikus működésének vagyunk tanúi: a szexuális vágyak tabuk nélküli megélésébe viszi bele Annát, majd a társadalom erkölcseinek nevében ítéli el őt. Mikor a fekete parókás, fekete gyászruhás Anna a darab utasításának megfelelően leköpi Richárdot, az a nyálat szexuális vágyként értelmezi, és szenvedélyesen a falhoz nyomja Annabel Scholey femme fatale-ját. Anna ellenáll ennek az értelmezésnek, és a kezébe adott tőrt Richárdba döfné, azonban Richárd ereje a földre dönti, s dulakodásuk végén Richárd megcsókolja. Miután Anna egy pillanatra enged a társadalom alattinak látszó szexuális vágynak, csapdába esik. Richárd ugyanis a jelenet végén azonnal mozgásba hozza az erkölcsi normákat, s John Doe-t megszégyenítő ártatlan képpel semmisíti meg Annát: "Ó! / Hát elfelejtette már jó urát, / Edwárd herceget, akit negyedéve / Rossz kedvemben kardom hegyére tűztem?" Mendes a koronázási jelenetben a szöveg szerint távollévő, beteg Annát Richárd mellé ülteti, aki élettelenül hallgatja végig, hogy a királynak új felesége lesz.

Spacey Richárdjának reszelős hangú, parodisztikus megnyilvánulásaiból Margit és Richárd első felvonásbeli összecsapásában szólal meg egy tisztább, mélyebb hang: "én magam vagyok" (I am myself alone). A VI. Henrik III. részéből származó vendégszöveg Richárd cinizmusának önmeghatározása, aki a szeretet helyett az autarchikus egyedülállást választja. Hogy a koronázást követően ez az önállás tarthatatlannak bizonyul, azt az átrendezett díszlet jelzi. Spacey Richárdja, akit eleddig a szürke doboz zárt tere és az óriáskivetítő nagyobbítottak, összezsugorodik az enyészpont felé tartó szürke falak perspektívájában. A király botja nélkül felbukik a hermelinpalástban, hátára fordulva bogárként vergődik, majd igyekszik először Buckingham nélkül, majd az ő kezébe kapaszkodva visszanyerni a méltóságát. Bár a korona megszerzésével Richárd normává teszi totális önállóságát, a norma közösségi fogalom, s amint Richárd rászorul, vége az önmagában állásnak. A társadalmiságba belépő király első dolga, hogy Buckingham segítő kezét kérje, és a holnapon kezdjen aggódni: csupa megfoghatatlan dolgot akar az, aki eddig a kínálkozó pillanatnak élt.

Nem csoda, hogy innentől maga is a szarkazmus céltáblája lesz, saját fegyvertára pedig erőtlenedik. Ilyen mozzanat az Erzsébettel való szócsatában elszenvedett vereség: Richárd a kierőltetett csók után saját, célt tévesztett nyálát törölgeti, s ilyen vereség szagú a Bosworth mezei csatát megelőző szellemjelenés is. Az asztal két végén Richárd és Richmond ül, köztük a Richárdot kárhoztató és a Richmondot éltető áldozatok, és Anna, hogy Richárd is értse, átül ex-férje öléből a jóképű és fiatal Richmondéba.

Richárd halála is a győztesek szatirikus nézőpontjának megfelelően alakul: fejjel lefelé lógatják fel egy kampóra, akár az állathúst a mészárszéken. Felkötik, akár a moralitásjátékok Vice figuráját, akár Mussolinit, akár Coriolanust a híres előd, Laurence Olivier előadásában. Felkötik, akár Júdás önmagát, hiszen Spacey Richárdja heroikus küzdelem után egyszer csak hagyja, hogy Richmond leszúrja, majd erejét megfeszítve aktívan részt vesz önnön halálában, ahogyan hosszú percekig lóg a levegőben, vér tolul agyába, szívébe. És mi olyannyira erre a fizikailag megerőltető és látványos színészi produkcióra figyelünk, hogy egy meghatározó mozzanat elsikkadni látszik. Egyrészt Richmond éppúgy saját magát koronázza meg, már-már kötelező színpadi gesztussal, mint Richárd tette. Ez az ismétlődés azonban azzal gazdagodik, hogy Richmond halálos döfésének pillanatában megjelenik Margit is, akinek már  Franciaországban kellene lennie. A zilált, deklasszálódott, mesebeli boszorkányra hajazó Margit, aki az összes halált megjósolja, az előadásban mindegyiknél meg is jelenik, és felír egy-egy ikszet az ajtófélfákra. Richárd tehát a halál angyalának forgatókönyve szerint játszott maga is. Az élet rituális ismétlődésének és a halál közömbösségének kereteiben azonban mégis Richárd egyik utolsó, póztalan megszólalásában kap hangot a humánum, mégha elárulva is: "Kétségbeesem. Senki sem szeret, / S ha meghalok, majd egy lélek se sajnál."

William Shakespeare: III. Richárd

IV. Edwárd: Andrew Long
Anna: Annabel Scholey
Buckingham: Chuck Iwuji
Erzsébet: Haydn Gwynne
György: Chandler Williams
Hastings: Jack Ellis
Margit: Gemma Jones
Richmond: Nathan Darrow
Richárd: Kevin Spacey

Díszlet: Tom Piper
Jelmezek: Catherine Zuber
Világítás: Paul Pyant
Hangmérnök: Gareth Fry
Zene: Mark Bennet

Rendező: Sam Mendes

Az előadás a The Bridge Project 3. évadjában jött létre. A The Old Vic és a Brooklyn Academy of Music produkciója.

Bemutató: 2011. június 18.
The Old Vic, London

Az idézetek Vas István (III. Richárd) és Németh László (VI. Henrik III. rész) fordításaiból valók.

Az írás a Magyar Állami Eötvös Ösztöndíj támogatásával készült.