Szenvedélyeink helyes metaforái / Paul Schrader: A transzcendentális stílus a filmben - Ozu/Bresson/Dreyer (Budapest, Francia Új Hullám Kiadó, 2011.) / PRAE.HU

Schrader 1972-ben, 26 évesen publikálta kötetét, 4 évvel a saját trilógiáját, az ún. Magányos ember-filmeket nyitó A taxisofőr előtt. Scorsese pszichodrámáját még két film követte, cím szerint az 1980-as Amerikai dzsigoló és az 1992-es Könnyű altató. Ezen filmcímek említése puszta érdekességeknek tűnhet, holott, ha olvasunk néhány információt a rendező-íróról, valami egy csapásra kiviláglik: munkásságára örök hatást gyakorolt Robert Bresson pályaképe. A Zsebtolvajt máig a legnagyobb kedvencei között említi, ráadásul végjelenete a Dzsigolóban és az Altatóban is megidéződik. Nemcsak szimpla rajongásról van szó tehát, a gondolatok nagyvászonra költöztetését már egy komoly elméleti munka is előlegezte, így A transzcendentális stílus a filmben, ha lehet, még inkább közelebb hozza az olvasóhoz Paul Schrader látásmódját, nem beszélve természetesen arról, hogy az Ozuról, Bressonról és Dreyerről tanulni vágyók is örömmel vehetik kézbe az egy híján 40 éves írásművet.

Tokiói történet (Yasujiro Ozu, 1953)

A tanulmánykötet nyelvezete filozófiai, teológiai (ez nagyban adódik Schrader szigorú kálvinista neveltetéséből) és művészettörténeti párhuzamokkal támogatott, de szerencsére nem terhelt, a szerző rálel az akadémikus nyelvezet és a közérthető stílus arany középútjára, és voltaképpen hagyományosan, de összességében roppant hatásosan építi fel könyve szerkezetét. Bevezetőjében rögtön definíciót ad a transzcendentálisról és a stílusról, majd nyilvánvalóvá teszi, hogy bár Ozu-t, Bresson-t és Dreyer-t személyes és kulturális differenciák választják el, formalizmusukat és a Szent Másik interpretálását célzó filmnyelvi törekvéseiket aligha lehet elvitatni. Műveik nem a Transzcendensről informálnak, hanem kifejezik azt: Schrader ezt a distinkciót is hangsúlyozza, ennek nyomán pedig azt is megjegyzi, hogy kötete nem pusztán afféle hármas portré, hanem esszé, melynek centrumában „az ábrázolás univerzális formájának” feltárása áll, A transzcendentális stílus valamennyi oldalát ez a vezéreszme hatja át.

Zsebtolvaj (Robert Bresson, 1959)

Schrader három fogalmat dolgoz ki lapjain a rendezők stílusának elemzésére, ezek nem mások, mint a hétköznap, az egyenlőtlenség és a pangás, amely más-más cselekményt, de azonos szubsztanciát jelent a három direktor munkáiban. Yasujiro Ozu zen filmművészetének taglalásakor roppant élvezetes olvasni a japán alkotó módszeréről: 20-30 alkalommal eljátszatta színészeivel az adott jelenetet, míg végül az összes finomság, árnyalat eltűnt az alakításukból, tulajdonképpen felszívódott a személyiségük (ez nagyban hajaz Bresson modell-teóriájára). Ozu tehát stilizál, de nem pusztán ezzel, hanem azzal is, hogy ún. hiánykompozíciókat hoz létre, egyszerre békés és drámai hangulatot teremt - Schrader ekként írja le Ozu mindennap-élményét. Az egyenlőtlenség kifejezés kapcsán a szerző ellentétpárokat sorakoztat fel, úgymint szülő kontra gyerek, hagyomány kontra modernizáció, otthon kontra hivatal (emlékezzünk Ozu 1949 és 1962 között forgatott család-hivatal ciklusára, ami számos egyéb filmje mellett például a Korai nyár, Tokiói történet és Korai tavasz című alkotásait foglalja magába), ember kontra természet, közülük pedig a legnagyobb hangsúly az ember és a természet közötti oppozíciónak jut a kötetben. Schrader ugyanis azt fejti ki, hogy a modern japán polgár nem ért szót a környezetével, példaként pedig a generációs különbségeket, a családban beálló konfliktusokat említi. A pangás szó is nagy nyomatékot kap: az író gondolata szerint egy óráról készült statikus plán az örök jelent szimbolizálja, a Semmi érzetét hozza felszínre, száműzve bármilyen múltra, nosztalgiára vágyódást és csakis „a múlandóságon belüli állandóságot” hagyva meg. Ez az örök jelenben hagyottság fejezi ki talán legjobban a Transzcendenst Ozu életművében, ennek révén juthatunk talán legközelebb a Szent Másikhoz, amennyiben Schrader logikáját követjük.

Korai nyár (Yasujiro Ozu, 1951)

Már Yasujiro Ozu pályaképében is észlelhető, hogy direktori módszerét valamiképpen a lecsupaszítottság, a redukció, az egyszerűség jellemzi, ez hatványozottan igaz Robert Bresson életművére (egyik jeles nyilatkozata szerint a filmeknek úgy kell kinézniük, mintha a két kezünk munkái lennének). Ő, akárcsak Ozu, szintén a film speciális nyelvét preferálja, és miként Schrader fogalmaz, a forma nála operatív elem, vagyis teszi a dolgát, érvényesül, mivel a forma az, ami bármely kultúra felett állva igazán transzcendenssé válik, szemben a témával, amit determinál az a kulturális közeg, amelyben fogant. Bresson speciális nyelvének jelszava leginkább a minimalizmus: ajtónyikorgás, madárcsiripelés, keréknyikorgás dominálnak, a szerző pedig a rideg valóság felerősítésének eszközeiként tartja számon a rendező hangkezelését, így a hétköznap-élményt a francia rendező életművében ez takarja. Fontos kifejezés itt az ún. megkétszerezés, amely Schrader szerint a rideg narrátorhang, a karakterek által kimondott szavak és a leírt szavak kombinációjaként tárul fel, ismét csak a mindennapok ridegségének szenvtelen bizonyításaként. A transzcendentális stílus a filmben második fejezetében pedig éppen ebből a gondolatból sarjad az a megállapítás, mely szerint Bresson hősei magányos, alienációra kárhoztatott személyek (csakúgy, mint a filmkészítőként tevékenykedő Schrader figuráinak zöme Travis Bickle-től Jézus Krisztuson át a Kisvárosi gyilkosság Wade Whitehouse-áig), akik nem engedelmeskednek a taszító közeg szabályainak. Sokkal inkább „szenvedélyeik helyes metaforáját” keresik, mint a Zsebtolvaj Michel-je vagy az Egy halálraítélt megszökött Fontaine hadnagya. Ez a kérdéskör a szabadság kontra rabság, predesztináció kontra szabad akarat egyenlőtlenségei, ellentétei felől is értelmezhető, kivált, ha számításba vesszük, hogy Bresson életművének egyik releváns szelete éppen az ún. börtönciklusa. A pangás már a test és lélek együttlétezését jelenti, amelyet Schrader a Zsebtolvaj befejező képsorainak elemzésével fejt ki: nézete szerint a rácsok mögött álló Michel fogságban csókolja meg a filmbeli Jeanne-t, így zsebtolvajlási szenvedélye áttevődik a lányra, mire transzformáció zajlik le, liturgikus zene csendül fel. A test és a lélek együtt léteznek, bekövetkezik a pangás, a karakterek elfogadják az egyenlőtlenséget, egy nagyobb rendszer részeivé lényegülnek, eljutva a Transzcendenshez, hozzátéve, hogy a kifejezéstelen arcok (Bresson modelljei) valójában nagyon is árulkodnak, mindennél pontosabban fejezik ki a valóságot.

Zsebtolvaj (Robert Bresson, 1959)

Míg az előző két filmalkotó munkásságában lényeges kitétel volt a visszafogottság, mi több, a klasszikus történet hiánya, addig – Schrader szavaival is – Carl Theodor Dreyer kevésbé minősül transzcendentális stílust alkalmazó rendezőnek. A cselekmény, a mozgalmasság, a szereplők iránti empátia feláldozása: a 124. oldalon ezeket a tényezőket nevezi meg a szerző a Transzcendens kifejezésének zálogaiként. Ezekkel szemben Dreyer életművét a Kammerspiel, az expresszionizmus és a transzcendentális stílus közötti feszültség jellemzi, a tanulmánykötetben is hangsúlyos megállapítások, hogy a Szent Johanna rendezője úgy használja szereplői arcát és magát a látványvilágot is, hogy az pszichológiailag-érzelmileg is belevonja a nézőt a történetbe. Ez a felerősítő metódus jól láthatóan különbözik Ozu és Bresson nem pszichologizáló, redukáló módszerétől, puszta formalitásától, és ez a jellegzetesség már abban is tetten érhető, hogy Dreyer kamerája hiperaktív, ellentétben a japán direktor statikus, tatamin ülő szereplőire irányzott kamerájával vagy Bresson mellmagasságban fotografált (és a bizánci ikonográfia vonásait is kölcsönvevő) beállításaival. Noha azt nem lehet állítani, hogy Dreyer teljes mértékben elhatárolódna a transzcendens kifejezésétől, tárgyilagossága mégsem olyan erős, mint a két korábban elemzett rendezőnél: A harag napja transzcendentális filmből pszichológiaivá-expresszionistává válik. Dreyer filmjeiből hiányzik a pangás, mint például a Szent Johannából, ahol is az orleans-i szűz halála társadalmi forrongást, Schrader kifejezéseivel élve, örök egyenlőtlenséget generál. A tanulmánykötet végén a szerző a transzcendentális stílus végső meghatározásáig jut el, a szegény, illetve gazdag eszközök mibenlétét fejtegeti.

Egy halálraítélt megszökött (Robert Bresson, 1956)

A transzcendentális stílus a filmben nem pusztán a rendezők kézjegyének leltározása, hanem tudományos-elméleti munka, amely túlhalad a portréhoz hasonlatos megközelítésmódon, és a már ismert filmtörténeti tényeket képes új világításba helyezni.