Az 1980-as Gyilkossághoz öltözve elkészültekor Brain De Palma már két évtizede pallérozta stílusát. Rendezett modernista, kísérleti thrillert (Murder á la mod, kb. Stílusos gyilkosság), stilizált (Nővérek) és klasszicista (Megszállottság) Hitchcock-parafrázist, horrorként elkönyvelt, de sokk helyett suspense-re épülő természetfeletti thrillereket (a megasiker Carrie és az alulértékelt Őrjöngés), de egyedi művészi ambícióit olyan darabok szemléltetik legjobban, mint a Szia, anyu önreflektív komédiája, a Paradicsom fantomja camp-rockoperája (ez Guillermo Del Toro kedvenc filmje) vagy a dokumentarista-kísérleti Dionysus. Túlzás nélkül nevezhető ugyanakkor Hitchcock legtehetségesebb követőjének, a hitchcocki esztétika legnagyobb továbbgondolójának - egy hajszállal megelőzve az „olasz Hitchcockot”, azaz Dario Argentót, akivel egymásra is hatottak.
 
Hitchcock klasszikus filmes, De Palma viszont rövid modernista korszaka után a posztmodern egyik nagyjává vált: stílusára egyszerre hatottak a klasszikusok (Hitchcockkal az élen), a modern művészfilm (fiatalon az amerikai Godard akart lenni), valamint az új hullámokkal ellentétes esztétikájú, stilizált és populáris olasz műfajfilm (kivált Mario Bava). De Palma a „mozifenegyerekek” egyikeként Új-Hollywood alapító tagja, hatásukra az álomgyár visszavett az ipari kirakatfilmek gyártásából, helyette a vállaltan jelentéktelen, de cserébe szórakoztató és tartalmilag-formailag művészi filmeknek adott zöld utat. De Palma tartalmilag modernizálta Hitchcockot filmes önreflexiójával és ezzel összeillő szerzői-személyes témáival, formailag pedig művészi erőfitogtatásként igyekezett überelni a mester jelenetezésének hatásosságát, ahogy azt reputációja bizonyítja, teljes sikerrel.
 
A Gyilkossághoz öltözve nyitánya alapján elmondható, hogy ez De Palma első érett filmje. Ötvözi a Nővérek önreflexív kezdését a Carrie expozíciójának sokkoló, szó szerint övön aluli hangulatváltásával, maximálisan kihasználja az in medias res adta lehetőségeket. Utóbbihoz hasonlóan kezdetben úgy tűnhet, a film pornó lesz, viszont a zuhanyzó mint helyszín immár Hitchcockot juttatja eszünkbe, a szürreális sokk után pedig kiderül, hogy a hősnő fantáziáját láttuk szubjektív szemszögből. A hangulatot már ebben a korát megelőzően explicit (12 évvel az Elemi ösztön előtt vagyunk!) jelenetben megalapozza De Palma: a műfaj erotikus thriller, melyben a szexuális feszültség bármikor átcsaphat a thriller suspense-ébe, a néző csak a keretet képező zárójelenet után érezheti magát biztonságban. 
 
A hősnő elidegenedett férjétől, pszichiáterhez jár, és amikor először megcsalja urát, megsérti a horrorfilmek szex=halál szabályát. Ettől kezdve olyan érzésünk lehet, mintha egy amerikai giallót, korai slashert látnánk: a (Bava és Argento után szabadon) borotvával gyilkoló pszichopata antagonista identitása a kérdés, kilétét egy szedett-vedett pár (egy prosti szemtanú és a hősnő tini fia) igyekszik kinyomozni. Ennél többet spolier nélkül nem mondhatok a fabuláról, de nem is a sztori a lényeg. De Palma az egyik leghíresebb Hitchcock-film premisszáját gondolja tovább, a történet nagy fordulatai így kevéssé érdekesek, noha képes elbizonytalanítani a nézőt, és a végső csavar tudatában az sem vitás, hogy ötletesen aktualizálta a fétisfilmet. A sztori utánérzés, De Palma viszont mindezt őrületes stílus-brainstorminggal feledteti. A forgatókönyv csordultig van remek „screwball” dumákkal, a film elképesztően hosszú, de pattanásig feszült hangulatú nagyjelenetekből áll, ahogy a rendezőért rajongó Tarantino Becstelen brigantykja, De Palma viszont nem a száját jártatja, képekkel mesél (szó szerint, gondoljunk csak a galériában játszódó jelenetre). A Gyilkossághoz öltözve személyes film, tele önéletrajzi motívumokkal, ars poeticával De Palma részéről. A hősnő fia amatőr feltaláló, ennyiben a fizika szakon tanult De Palma nyílt alteregója,  a szemtanú (De Palma szerint a filmezés alapvetően kukkolás, voyeurizmus) akkori felesége, Nancy Allen. A látvány, a formaiság – ahogy De Palmánál általában – végtelenül perfekcionista és ambiciózus.
 
Egy filmalkotó lehet író, festő, dramaturg, filozófus, lélekbúvár, polihisztor, publicista, agitátor – De Palma mérnök. A beszélgetős jelenetek untatják, mert nem jelentenek kihívást: hogy a rendezőnek mi a véleménye a drámákról, arra finoman utal az Őrjöngés leghatásosabb jelenetével, melyben éppen John Cassavettest robbantja apró darabokra tucatnyi kameraállásból, maximálisan kiélvezve brilliáns filmtrükkje látványát.  A Gyilkossághoz öltözve alkalmával motiválttá teszi Bava és Argento l’art pour l’art stilizációját: nála a borotvapengén megcsillanó fénynek funkciója is van, figyeljünk csak a virtuóz lift-jelenetre! Nincs még egy rendező, aki ilyen finoman játszana a térrel, tükröződő felületeiben sosem látszik a kamera, pedig nem titkolja filmjei konstruált voltát, humorát sem fogja vissza, életművének egyetlen szerzői üzenete van: hogy kamerával a kezében ő a legjobb.
 
A Halál a hídon a Gyilkossághoz öltözve ikerfilmje, több köztük a hasonlóság, mint a különbség. A főhős (Travolta e szerepnek köszönheti a Ponyvaregényt) ismét filmes, hangmérnök, aki immár nem amatőr, hanem alulértékelt, aljamunkán tengődő profi – De Palma pontosan így dolgozott Roger Corman szegénysori AIP stúdiójában, ahol a Nővéreket készítette (jelen filmben eredetileg Coppola ugyanitt készített Dementia 13-ját nézték volna a karakterek, de Corman túl sokat kért a jogokért). De Palma ismét egy alantasnak elkönyvelt zsánert gúnyol, a pornó után a horrort, nyitójelenete – ismét övön aluli in medias res – a Halloween paródiája. Itt már erősebb az önreflexió: De Palma rávilágít a film konstruált voltára az utószinkron kevéssé ismert szerepének megvilágításával. Kivételesen nem Hitchcockot gondolja tovább, hanem Coppola Magánbeszélgetését (innen a paranoiahangulat) és Antonioni Nagyítását (elsősorban a "megbízhatatlan szemtanú" bonyodalmát).
 
Már a cím is briliáns: a Nagyítás Blowupja után szabadon Blow out, mely defektet jelent, és ez summázza is a sztorit. Egy defektnek köszönhetően szörnyethal egy megválasztás előtt álló elnökjelölt, a „rosszkor, rossz helyen” zajokat rögzítő hősünk viszont merényletet gyanít. Mi tudjuk, hogy igaza van – bivalyerős a suspense – de környezete hallani sem akar az ügyről. De Palma nem paranoiathrillert forgat, hanem megint csak amerikai giallo-t, nála a merényletért egy buzgó pszichopata felelős, a tét pedig a „megint tanú” Nancy Allen játszotta hősnő élete. A Halál a hídon kevésbé merész, mint a botrányt kavaró Gyilkossághoz öltözve – gondolhatjuk, amíg el nem érkezik a zárójelenet. A filmet Zsigmond Vilmos fotografálta, noha az Oscart más alkalommal kapta, megkockáztatom, ez a legjobb munkája, a zeneszerző, az olasz giallo-specialista Pino Donaggio viszont ezúttal nincs olyan jó, mint a Gyilkossághoz öltözve, vagy a két filmet trilógiává kerekítő Alibi test alkalmával.
 
A Halál a hídon visszafogottabb stílusa bizonyítja, hogy De Palma nem esik át a ló másik oldalára, nem hiperaktív„kameraakrobata”. Vallja Howard Hawks elvét, mely szerint egy filmbe három jó jelenet kell, de rossz nem lehet benne. De Palma az Alibi testtel záródó trilógiájával mindent elmondott kedvenc műfajáról, a továbbiakban más klasszikus zsánerekben próbálta ki magát törvényszerűen kevesebb sikerrel, késői thrillerei (Káin ébredése, Az utolsó dobás) figyelemreméltó, de fáradt darabok. Hitchcock nyomdokaiba lépve csúcsra vitte a műfajt a Gyilkossághoz öltözve és a Halál a hídon alkalmával, de nem epigonként, a suspense elidegenedett, számító mesterének stílusában, hanem a szerzői műfajfilm, azaz a művész- és a tömegfilm közti aranyközépút maestrójaként. Ezen filmjeiből megtudhatjuk, hogy milyen érzés egy öntörvényű thriller-rendező, konkrétan Brian De Palma bőrében lenni. Meglehetősen izgalmas.