Rosszkedvünk tele

Trier újabb korszakának egyik legizgalmasabb kérdése talán az, hogy miként lehetne körülírni azt az Antikrisztusban kimondottan, ám még sokkal fésületlenebbül megjelenő viszonyt, ami a dán rendezőt Tarkovszkijhez köti, és ami a Melankóliában már finomabban és jóval összetettebb módon jelenik meg. A felszíni hasonlóságok – mint például a filmekben használt képek allegorikus jellege – ellenére radikális különbségről van szó, és Trier filmje kétséget sem hagy a felől, hogy mennyire tudatosan helyezkedik szembe Tarkovszkij művészetének sugallataival. A Trier és Tarkovszkij közti ellentét legnyilvánvalóbb allúziója a Vadászok a hóban (1565) című Breughel-kép, amely mind a Melankóliában, mint a Solarisban megjelenik.

Mint minden kép, ez is többféle értelmezést enged meg. Mindazonáltal mindkét film osztozik a festmény által felvetett kérdések hagyományos értelmezésében. Breughel képe, illetve a négy évszak életképeit felelevenítő képsorozat egyrészt az idilli élet iránti nosztalgikus vágyat fejezi ki, másrészt olyan alkotás, amely már magában rejti az emberek közti kapcsolatokban a különbőző életfolyamatok elkülönülése következében jelentkező törést, ami a modernitás világában elidegenedés-élményként csúcsosodik ki. A törést Tarkovszkij a Solarisban a természeti világ és az ember közötti organikus viszonyt megbontó technikai civilizáció hatásával indokolja, míg Trier a kapitalizmus érzelmi viszonyokat helyettesítő üzleti logikájával, amely a Melankólia esküvői részének finom szatírájában jelenik meg, amikor Justine férjének tanúja köszöntőt mond. Tarkovszkij filmjét a természethez való visszafordulásként, az élet organikus formáihoz való visszatérésként lehet értelmezni, Trier számára azonban a természet a pusztuló, véges élet jelképe – ahogyan a barokk melankolikus embere számára is.

Miként Trier filmjében, a melankólia fogalma a barokkban is a hatalom kérdése kapcsán merül fel a legélesebben. A barokk melankólia legnagyobb elszenvedői olyan uralkodók voltak, akik irtózatos kínokat éltek át, amikor szembesültek az élet végességével, Trier filmjének legfőbb szereplői pedig olyan üzletemberek, akik a vállalati ranglétra csúcsára érve minden létező vágyukat elérték, s már csak néhány szórakozott és embertelen hóbort maradt a számukra, amiben maradék fantáziájukat is kiélhetik (lásd például Julie apjának ugratásait a kanalakkal). A Melankólia Dogmát idéző (kézenfekvő párhuzama Thomas Vinterbeg Születésnap című filmje) első része azt a folyamatot ábrázolja, ahogy Justine a saját esküvője estéjén rájön arra, hogy ő tulajdonképpen egy üzleti befektetés alanyává vált, s ez a melankólia érzését váltja ki belőle. Az ünnep Vinterberg Születésnapjában és Trier Melankóliájában egyaránt a sikeres üzleti, s családi élet prosperitásának, virágba borulásának a demonstrálására, reprezentálására szolgálna, csakhogy a Születésnapban az ünnepelt családfőről kiderül, hogy a saját gyerekeit megerőszakoló pedofil, a Melankóliában pedig már az esküvőn kihűl, s felbomlik a házasság.

A bolygó neve: Halál

A film első részének diegetikus cselekményében még fel sem merül, hogy egy bolygó a Földet elpusztít(hat)ja. Szerepel viszont az első részben egy csillag, az Antares, amely az élet végességét felidézve Justine-t gondolkodásra készteti. Ezután Justine az egyik szobában a modern képeket régiekkel cseréli fel, köztük a film nyitányában is megjelenő Breughel-képpel: Trier tehát Tarkovszkijhoz hasonlóan az idillikus élet nosztalgikus képét szembesíti az elidegenedett világ látleletével. A korai Dogma-film, valamint Tarkovszkij nézőpontja abban közös, hogy egy morális, vagy humanista kiindulópontból nyújtják az elidegenedett viszonyok kritikáját, Trier szerint azonban egy efféle alap maga is dogma csupán, s a létezés számára egyedüli kiindulópontként adott Természet maga is pusztulásra van ítélve, miként azt a melankolikus Justine is gondolja.

Dürer emblematikus melankólia-képéhez hasonlóan – ahol is a tárgyak jelentésüket vesztetten hevernek szerte szét – Trier Melankóliájának Wagner Trisztán és Izolda című operája motívumaival aláfestett – nyitányában olyan lassított felvételeket látunk, amelyek a Földet elpusztító Melankólia-bolygó apokaliptikus történetének kontextusában elveszítik diegetikus jelentőségüket. Már a barokk melankólia-képe is tartalmazta azt a mozzanatot, hogy a Természet maga is pusztulásra van ítélve, amit Trier csak felfokoz, s kiteljesít az apokaliptikus sci-fi műfajának alkalmazásával.

Míg a Solaris az Óceán életformájának tanulmányozásával az emberi természet megismeréséhez jut vissza, addig a Melankólia-bolygó az emberi törekvések ürességét nyomatékosítja. Justine számára akkor fogalmazódik meg először a természet pusztulásának eszméje, s akkor hatalmasodik el melankóliája, amikor a Melankólia-bolygó eltakarja az Antarest, vagyis amikor a Föld pusztulásának a témája is középpontba kerül. Trier láthatóan következetesen nyúlt vissza a melankólia évezredes, illetve a barokk melankólia évszázados hagyományához. A két testvérnek otthont adó, a természet megszelídítését reprezentáló, s így ember és természet allegorikus küzdelmét tematizáló francia kert mellett a tenger motívuma is megjelenik filmben – hasonlóan Dürer fent idézett, Melankólia című képéhez. A természet pusztulásának sci-fibe illő apokalipszis-története azonban Trier filmjében az elvágyódás lehetőségétől is megfosztja a Melankóliától szenvedő szereplőket.

A remény hal meg utoljára

A film második része Justine testvérének, Claire-nek a nevét viseli címként, s Claire szemszögéből mutatja be a Föld pusztulását, aki az apokalipszis utolsó perceiben is az élet formalitásaihoz ragaszkodik, s az önreflexió képességének szikráját sem mutatja, szemben Justine-nel, aki lelkileg is azonosulva, testileg is átadja magát a pusztuló Természetnek. A szorongásait elfojtó Claire-hez hasonlóan a Racionális ember figuráját megjelenítő John sem tud mit kezdeni a Föld pusztulásának tényével, amikor rájön, hogy a bolygó becsapódik, azonnal öngyilkos lesz.

Trier Melankóliájában már nincsenek emberi értékek, a Breughel-kép által idézett törés begyógyíthatatlan seb marad, a Föld, a Természet pusztulásával szemben nincs semmiféle dogma, amihez viszonyulni lehetne: míg a Solaris főszereplője, Kelvin az irracionalitással találkozva eredményes önvizsgálatba fog, Trier filmjében az irracionalitás, mint a csoda utolsó lehetőségének a felszámolása jelenik meg, mégpedig abban a jelenetben, amikor Justine, Claire és Leo a mágikus kunyhót felépíti. Ebben a szimbolikus, és a film három szereplője számára egyaránt más és más hangsúllyal bíró aktusban a természeti ember egyik legősibb dogmája, a hit lehetősége is megidéződik - mégpedig a kisfiú számára. Ez a lehetőség azonban nem jelent valódi perspektívát, miként azt Justine bizonyosan tudja, és Claire is kénytelen elfogadni. Az isteni beavatkozás ezúttal elmarad, a Melankólia nem ismer reményt.