Keret

Valamivel több mint húsz éve hagyta el az első szempler a Sequential Circuit nevezetű informatikai cég futószalagját, hogy az első kezdetlegesebb kísérleteket végezhessék rajta a hangmintaalapú zene (korlátlan) határainak feltérképezéséhez. A 80-as évek közepére a zenei „szövegszerkesztővel“ és MIDI-egységgel ellátott hangmintavevő már nem pusztán az akadémikus elefántcsonttornyok invenciózus találmánya (nem kevés időt, energiát és pénzt spórolva a hanglaboratóriumok korábbi, kezdetleges cut and paste technikáihoz – bakelitmanipuláció, többsávos magnókísérletek – képest), hanem az új, korábbi „zenei termelésből“ kiesett rétegek, szubkultúrák kiemelt alkotói eszköze is. A digitális zene ezzel a forradalmi találmánnyal vált a komponálói demokratizálódás elidegeníthetetlen elemévé az alacsony, illetve magas regiszterű hangzóelemek komplex szimbiózisának terepén.

A határok végtelenek, ám bizonyos cimkével ellátható formák, trendek és stílusok gyorsan lehetővé teszik az egyes „track“-ek műfaji besorolását. A 80-as évek végére jött létre – a house mainstreammé válására adott kritikai válaszként és a műfaj funk-osabb elemeinek kilúgozásaként – a [a]http://www.techno.ee/history[text]techno[/a] és annak első néhány komolyabb, Detroit-közeli szárnybontogatása (Juat Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson).

A stílus – közel húsz éves története során – rendkívül szerteágazó, komplex, sokrétű zenei kifejezési formává vált szikárságának, flexibilitásának, szubsztanciális ritmikai képletének (4/4) és könnyen módosítható tempójának (110–140 beat per minute) köszönhetően. Hamarosan nem pusztán beszélt, hanem hivatkozott (industrial techno, hardtechno), sőt reflektált (kraut techno, minimal, click techno) nyelvvé is vált, ami számos, a műfaj „overground“ zenei tartalmán sokszorosan túlmutató kísérletnek nyújtott és nyújt máig is „otthont“.

Igen korán színre léptek az olyan – az elektronikus-zenei forradalom első, vagy második hullámából kinövő, ám azok virulens techno-hedonista közösségét nem gazdagító – egyéniségek, akik értették, elsajátították és igen hamar túl is léptek a műfaj – felszínes olvasatra – szűknek mutatkozó határain. A mai napig patinás nevű berlini kiadó, a [a]http://www.tresorberlin.de/)[text]Tresor[/a] köré gyűltek azok a „renegátok“, akik már nem pusztán reprezentálták az új zenei nyelvet, hanem egyben játszani is kezdtek annak struktúrájával: re/dekonstruálták azt. [a]http://www.scandinavianyc.com/)[text]Neil Landstrumm[/a], [a]http://www.sibegg.com/[text]Si Begg[/a], [a]http://www.pacou.de/),[text]Pacou[/a], Robert Hood, Dave Terrida és – a legkiemeltebb – Christian Vogel voltak az első experimentális alkotók, akik integrálták a mára kanonikusnak nevezhető detroiti klasszikus hangzást, ám ezzel egyidőben megbontották, hozzátettek, és valami egészen új – likvid – alapokra helyezték azt.


Belső Keret

A chilei származású Vogel – aki szüleivel a Pinochet érában menekült az Egyesült Királyságba – már tinédzserként leszállt az elektronikus zene „bugyraiba“, amikor (többek között) Si Beggel „Cabbage Head Collective“ néven hoztak létre olyan magnetofonnal készített hangkollázsokat, amik szép lassan kiegészültek a kor paradigmatikus zenei stílusának, az acid house-nak, majd a techno-nak a stilusjegyeivel. Ezt a montázstechnikát később, a brightoni Sussex egyetem huszadik századi zene tanszékén is megőrizte Vogel, ahol (egyáltalán nem véletlenül) Stockhausen és Brian Eno zeneiségét tanulmányozta, majd reinterpretálta korai műveiben – ami az akadémikus keretek között számos konfliktus forrása volt közte és témavezető tanárai: Martin Butler és Jonathan Harvey között. Első lemezei (pl.: Infra EP 1993) ennek az időszaknak a termékei a mai napig legendás electro-techno virtuóz, [a]http://www.daveclarke.com/index.cfm/go:home/do:welcome[text]Dave Clarke[/a] kiadójánál (Magnetic North kiadó), ezt követően pedig két rövidebb zenéje jelent meg a Russ Gabriel-féle Ferox és Berlin label-nél. Ezek a lemezek még nem váltak el érdemileg a kanonikus detroiti hangzástól: éppúgy a feszesebb szerkezet, a poszt–indusztriál(is), teltebb hangzás és az acid hullám – halála előtti – meghatározó jegyeit viselik magukon.

Az – önmaga szerint legfontosabb – érdemi áttörést a poszt-deleuzi zeneteoretikus, Achim Sczepanski által életre keltett Force Inc.-nél megjelent Intersync-el érte el, ami nem csak új kiadót jelentett számára, hanem a német techno differenciáltabb és komplexebb hatásainak integrálását is, lehetővé téve a műfaj interkulturális jegyeinek felmutatását, illetve megelőlegezve a későbbi – lokális sajátosságokon való – túllépést. A saját – akkoriban autonómmá váló – hangzás archiválásának tekinthető az általa 1994-ben alapitott Mosquito Recordings, ami számos, az innovatívabb repetitív zenében rendkívül sajátos egyéniségnek biztositott megjelenési lehetőséget (pl. Justin Berkovi-nak ).

A producer – már viszonylag ismert nevét kihasználva – DJ-ként is debütált, aminek a keretében finomabb, a karcosabb darabokat mellőző, hihetetlenül precíz és technikás szettjeivel próbálta a sörtől és hibrid poszt-rock-and-roll [a]http://en.wikipedia.org/wiki/Big_beat[text]big beat[/a]-től elbutult angliai közönséget visszavezetni a techno ősnyelvéhez, amit [a]http://www.no-future.com/erutufon/erutufon_index.php[text]virtuális közössége[/a] is próbál továbbfejleszteni. Nem pusztán a saját műfaji, stiláris kereteit örökké megbontó alkotóról, hanem egy saját zenei gyökereire maximálisan reflektáló, sokszínű tehetségről van szó, aki nem csupán a party-kultúra elszürkült mindennapjain lát túl, hanem az experimentális színtér sokszor avittan elitista önmagába zártságán is, ami ma – véleményem szerint – rendkívül példamutató erény.


Keret nélküli keret

94-ben jelent meg az első nagylemez, a Beginning to Understand, ami a Szepanski által alapított – a Deleuze/Guattari szerzőpáros filozófiai főművét egy kiadó zeneiségében integráló – úttörő experimentális electronica label-nél, a [a]http://www.mille-plateaux.net/jelent[text]Mille Plateaux[/a]-nál jelent meg: az új hangzás akadémikus avantgard-zenei tanulmányainak hatását mutatja. Industrial, break és – néhol click – techno határán billegő darabok egyfajta szuggesztív zártságban kapcsolódnak az albumon, az ekkorra már érett Vogel hang-alkímiának köszönhetően. A lemezen először érhető – érdemben – tetten az alkotó unikális megkülönböztető jegye: rengeteg hangzószegmenst, effektet, mintát helyez egymásra, és ezzel egyfajta szenzuális lefedettséget hoz létre a ritmikailag kiegyensúlyozott darabokban, amit felold és elidegenít nyers, reflexíven groteszk töréseivel, hajlításaival.

A 90-es évek végére a Mille Plateaux kiadó nem csak – az új elektronikus zene tradicionálisabb határain túlmutató – mozgalommá vált, hanem olyan gyűjtőhellyé is, ami integrálja az elektronikus zene kanonikusabb műfajait, és olyan speciálisabb trendeket hoz létre, mint a digitális parkok háttérzajait előtérbe emelő glitch (Oval, Fennesz), vagy a dsp (digital sign process), illetve a click house (Vladislav Delay), megalapozva a poszt-digitális zene (Cascone) hagyományait és alkotói eljárásait.

Ehhez a mikroesztétikához kapcsolódik hangzásában a 96-os – a korábbi hangzásvilágokat egyetlen komplett albumon megjelenítő – Specific Momentic, ami miniatűr zajkollázsaival, keserédes, ám játékos szépségével – továbbra sem nélkülözve az indusztriális techno attribútumait – ismét teljesen új, mégis vogeliánusan morbid eleganciát felvonultató zenei anyag.

Bár a különböző kiadóknál megjelent zenék a producer újabb és újabb aspektusát mutatják – néhol visszatérve a szigorú technohoz (Absolut Time, Tresor), néhol pedig álnév alatt hozva létre teljesen lecsupaszított elektro-akusztikus hangszintézis kísérleteket (Trurl&Klaupacius) – a teljes komplexitás később egyszerre jelenik meg korongjain, különösen a kiemelt Tresor-lemezeken: a Busca Invisible-ön és a Dungeon Master-en. Itt válik igazán kiforrottá és - tapinthatóvá az az (a techno-val, mint struktúrával örökös dialógust folytató, annak határait örökké feszegető) attitűd, ami mára a szerző védjegyévé vált: szétcsavart, disszonanciába fúló melódiák, néhol szinte csak ráhányva az immanens, semmibe tartó repetitív hangtákolmányokra; CJ Twombly paranoid vizuális gesztusaihoz igazodó szuggesztív, hangzó perpetum mobile-k – stílusparódiák, amik egy pillanatra sem mosolyogtatóak.

A műfaj fanyar negatívumai – a tonális zene feloldásaihoz és a klubzene banális kiállásaihoz, célszerű meghatározottságaihoz képest ezeknek már nincs konkrét irányuk. Kibicsaklanak, ám mégis továbbhaladnak a maguk vájta ösvényen: a folyton felülírt stílusok dzsungelében. A pislákoló 4/4-es ütem viszont ott van, ott lüktet a ziháló tranzisztorok és recsegő basszusok mögött, és a heterogén akusztikus jelrengeteget hozzákapcsolja jelöltjéhez, a techno-hoz. Éppen ebben áll a (pszeudo) katarzis.

Az időközben professzionális producerré és hangmérnökké váló Vogel – aki olyan poszt-punk zenekaroknál is segédkezett, mint a Chicks on Speed, a Panico, vagy a Las Pellas del Inferno – számos multimédiás projekt (Roland Olbeter, Stefan Brüggemann) zenei rendezője és több kortárs táncdarabhoz (elsősorban a svéd koreográfus Gilles Jobin társulatának) komponált zenét.

A ma Barcelonában élő alkotó 2005-ban készítette el utolsó albumát, a Station 55-öt a Nova Mute kiadónál. Az anyag heterogén: az előzőeknél szélesebb hangzópalettát vonultat fel, de mégis egységes, kiforrott és összességében minden eddigi munkájánál komplexebb struktúra – hűvös eleganciával kerékbetört elektronikus zenei panoptikum. Részben alkalmazkodik a [a]http://www.jamielidell.com/music.php[text]Jamie Lidell[/a]-el közös [a]http://www.hauntedink.com/25/supercollider.html[text]Super Collider[/a] duó zeneiségéhez (amiben sűrű hangmintákkal és agyonplasztikázott betétekkel hiperrealista hatásokat keltő funkos, hibrid vokális darabokat készítenek), új alapokra helyezve a popzenéről alkotott – és jócskán leegyszerűsített – képünket. Részben azonban túlmutat hangzóanyagán: intimebb, egyszerűbb és kevésbé törekszik a reflexív, funkos hatásokra. Az albumon található darabok hangzó fragmentumok, önmagukat életrekeltő narratívák, különálló kanonikus műfajokat részlegesen reinterpretáló egységek, amik az anyag totalitásában érnek egésszé. Ebben a keret nélküli keretben kap helyet a – Tim Burton keserédes lidércnyomásainak akusztikus lenyomatává váló – ciripelő electronica (Typewriter of the dead), a poszt-elektro-punk királynő, Kevin Blechdom disszonanciába torkolló, szuggesztív vokáljainak feldarabolt acid-e (1968 Holes), és az egész anyagon hasalva–pöffeszkedő, förtelmesen „ocsmány“ trip-hop-hulladék ballada (Arctic Wolfman).

Heterogén, egymásra dobált hangzóelemek sokasága, amiben már a repetitivitás is csak egy lanyha, üres gesztus. A fád, recsegően melankolikus darabok pedig unottan vonszolják magukat, hogy végül – a metaforikus teljességben az alkotó arcára formált techno helyett – a lejátszó sercegésének mikro-zajában érjenek össze.


[a]http://youtube.com/watch?v=Hh5Unf-lZrI[text]Christian Vogel Live @ Tresor (Berlin) 2004 01.10. (04:33) – [/a]