Némi igény támadt arra, hogy írjak még Feldmanról. Pár sort arról, hogy honnan jött, merre tartott, miket és miért írt, tehát valami általános bevezetőt életéről és műveiről. Kicsit gondban vagyok a feladattal. Valóban léteznek ugyanis életművek, melyek nem nyílnak meg előttünk anélkül, hogy ne ismernénk szerzőjük életének menetét, darabjainak pontos keletkezés-történetét, Feldman esetében viszont úgy gondolom, szó sincs ilyesmiről.

Mindössze két dolog van, ami nagy vonalaiban meghatározta munkásságát: az, hogy New Yorkban élt és az, hogy igen jól szocializálódott. (Utóbbi azért fontos, mert ez tette lehetővé, hogy már a 60-as évekre élénk figyelemmel kísérték munkásságát művésztársai, és olyan személyiségekkel kerülhetett kapcsolatba, mint John Cage, Frank O’Hara, Philip Guston vagy Jackson Pollock.)

New York az a város, ami NEM Európában van. Ez persze túlságosan evidens kijelentés ahhoz, hogy jóérzésű ember le merje írni egy szövegben, én mégsem tudok kellően nagy nyomatékot adni neki; hiszen ha nem érezzük át ennek a ténynek a súlyát, akkor értetlenül állunk az amerikai művészet számos produktuma előtt. Nem véletlen, hogy épp New York-ban (pontosabb meghatározásban: John Cage fejében) körvonalazódott az a fajta újkori zeneesztétika, melynek egyik alaptétele, hogy a „hangok csak hangok”. Bár ezt sokféleképpen olvassák, számomra valami olyasmit jelent, hogy az a jelrendszer, amit műveikben használnak, nem tud maga mögött egy ezeréves történetiséget, tradíciót, mindig a Most-ban fogan, és csak önmagában értelmezhető. Szemben Európával, ahol a Művészetnek Története van és ezen keresztül minden mű minden alkotóelemének is. Ahol kontinensünk több ezer éves kultúrája nem „fertőz”, ott megvan az esély egyfajta tisztánlátásra. És ez nemcsak a hangokra igaz: a színek csak színek, a formák csak formák; minden a legérintetlenebb szintjén kerül használatba.

Feldman hozzáállása ilyen volt a hangokhoz. Hallgassuk meg bármelyik zongoraművét! Nem úgy rezonál a hangszer előadásuk alatt, mint egy Bach, egy Beethoven vagy egy Schubert-interpretáció során. Hangjai mögött nem jelennek meg előttünk a zongorairodalom korábbi tapasztalatai, mindössze egy szerzőt sejtetnek, akinek nagyon közvetlen viszonya volt a hangszerrel, aki csak a megfelelő finomsággal ért hozzá annak billentyűihez, és aki a legnagyobb érzékenységgel figyelte egy hangzás belső folyamatait, a hangszínek időbeli változását. És bár darabjaiban elég limitált eszköztárral dolgozik, azt legnagyobb gazdagságában vonultatja fel. Olyasmi ez, mint egy Rothko- festmény: azáltal, hogy kevés színt jelenít meg egy felületen ám azt a legkülönbözőbb árnyalataiban, a kompozíció a statikusság helyett a dinamikusság érzetét kelti.

A példát sem véletlenül hoztam fel. Feldman sokat merített a vizuális művészetekből, mert sok kapcsolódási pontot vélt felfedezni azok és saját műveinek formavilágában. Ugyanis az a probléma, hogy miként lehet egy álló felületet mozgalmassá tenni, a zenei struktúrák felől is megközelíthető, sőt mivel ott a végeredmény egy időbeli folyamat lesz, a dinamizmus még közvetlenebbül érzékelhető. Nem kívánom most áttekinteni, hogy ez a feldman- i életmű egyes szakaszaiban milyen különböző formákban jelent meg, hiszen erről külön tanulmány szólhatna, csak egy analógiával terelném érthetőbb síkra a jelenséget, amelyre Csapó Gyula zeneszerző (nem mellékesen Feldman-tanítvány) mutatott rá. Ismeretes, hogy Jackson Pollock, az action painting irányzatának jeles képviselője alkotásait úgy hozta létre, hogy azok részparamétereit semmiféle prekoncepcióban nem rögzítette, ehelyett pillanatnyi gesztusai, spontán mozdulatsorai által körvonalazódott lépésről-lépésre a kompozíció formája. De a dolog azáltal, hogy hozzávetőlegesen bemérhetővé vált (hogy egy óriásméretű vászonra hajított festéktömeg a vászon mely részén fog szétplaccsanni, és mennyi területet fog lefedni belőle) mégsem vált céltalan baromsággá, mindössze annyiról volt szó, hogy szerepet kapott a komponálás folyamatában az irányított véletlen. És az eredményként létrejött kép ragyogóan tükrözte létrehozásának minden pillanatát, a festéktömeg felviteléhez szükséges fizikai erőt, az alkotás mozdulatsorainak szuggesztivitását.

Feldman az 50-es években kidolgozott egy notációs rendszert, amivel elutasította a klasszikus kottakép minden megszokott elemét (ötvonalas rendszer, ütemvonalak, hangjegyek, stb.) és helyette négyzetrácsos papírra irkált mindenféle számokat, amelyekkel éppen csak annyit jelölt, hogy az adott pillanatban kb. milyen regiszterben milyen mennyiségű hang szólaljon meg a hangszereken. Jónéhány darab született ezzel a módszerrel a legkülönbözőbb apparátusra alkalmazva, és bár kezdetben öncélú kísérletezésnek tűnhetett a játék, hallatlanul érdekes hangzó folyamatokat eredményezett.

Pollock és Feldman sikere nem utolsó sorban abban áll, hogy bíztak a hangokban (hangzásokban) és a színekben (foltokban), mert nem voltak velük szemben előítéleteik. Ez az, amiben Európa szerzői nem tudták (fennáll persze az is, hogy nem akarták) utolérni őket. Számukra ugyanis mindig léteznek Jó és Rossz hangok, mert minőségüket egy beláthatatlan időre visszanyúló kultúra határozza meg. Ettől ideiglenesen el lehet térni, de gyanítható, hogy ez éppoly elfojthatatlan, mint anyanyelvünk.