Életkorához képest kissé késve fedezte fel magának a mail art-ot, avagy a küldeményművészetet Ryosuke Cohen japán művész. Amikor megismerte és megszerette, ő maga túl volt a harmincon, a Robert Filliou által Eternal Network-nek keresztelt világméretű kreatív kapcsolatrendszer pedig már jócskán maga mögött tudta saját hőskorszakát – még a világ elmaradottabb tájain is, mindenhol, ahol csak megvetette a lábát. A nyolcvanas években, amikor Cohen bekapcsolódott a mail art vérkeringésébe, éppen az úgynevezett mail art kongresszusok szokása dívott, vagyis a mozgalom bele lépett abba a fázisába, amikor hívei megunták a puszta levelezést, és szinte már csak a fizikai kapcsolatok tudták őket felcsigázni és lelkesíteni. A világháló tehetősebb szövői útra keltek, hogy a kongresszusokon sejtjeik – a helyi „networkerek” – képviseletében meghányják-vessék közös gondjaikat, mint valami internacionalista pártaktivisták, akik a jövő kreálásának eltökéltségét tűzték zászlajukra. Ekkor tájt keletkezett a következő jelszó is: „After futurism there is tourism”. Valószínű, hogy ez volt a mail art utolsó romantikus korszaka, hiszen az internetes kapcsolatrendszer rohamos terjeszkedése nyomán – ha csak átmenetileg is – érezhetően megcsappant az iránta való érdeklődés.

Cohen kezdetben egyedi érzékenységgel összemontázsolt agysejt-lapjaival hívta fel magára a figyelmet. Mail art kapcsolatait arra használta, hogy a világháló buzgó aktőrjeitől begyűjtse meghatározó individuális képi emblémáikat – általában a művészpecsét, a művészbélyeg vagy az öntapadós levonó formájában. A beérkezett anyagot már-már kaotikus stílusfelfogással rostálta, zagyválta egybe – az egész melanzs-technika kissé bábelies hangulatot árasztott magából –, s az összeömlesztett ikonikus fragmentumokból létrehozta az átfedések sajátosan egységes kontextusát, amelyben nincsenek főcímek, alcímek, közcímek vagy lábjegyzetek, mert valamennyi elem egyenrangúan tagolódik a hatalmas mozaikba. A színskála széles spektrumát szétterítő A3-as lapokat, ezeket a specifikus assemblingeket aztán kollektív alkotásként postázta a munkatársaknak, akik így részeseivé váltak az egymáshoz tartozás különleges élményének, illetve tudatosultak bennük a közös kötelékek: az, hogy mindannyian a Kollektív Agynak képezik parányi részét (ezeket a részecskéket Galántai György találóan a neuronokhoz hasonlítja).

Ryosuke Cohen agysejt-lapjai szép lassacskán egymásra rakódtak, és bonyolult ideológiai-nyelvi rétegeket akkumulálva képi galaxisokat adtak ki magukból. Jellemző, hogy Cohen soha sem tett rá kísérletet, hogy a Brain Cell-lapokat bevigye a galériák világába, illetve a művészeti rendszer kisíkált járataiba. Ő volt a begyűjtő, az összegző és az elosztó egy személyben. A kollektív művekhez csak az juthatott hozzá, aki maga is bedolgozó volt Cohen műhelyében.

A projekt továbbgondolásaként – és kicsit talán a mail art kongresszusok, valamint turistautak reminiszcenciájának szellemében – Cohen 2001-ben egy újabb ciklust indított pályára, tudniillik a Fraktál Portré-sorozatot. Ennek lényege, hogy országról országra járva egész alakos képeket vagy fejrajzokat készített a magánszférában felkeresett művészekről, majd a rajzos körvonalak közét – immár saját műtermében – az agysejtikonográfia tőle megszokott képi elemeivel töltötte ki. Járta tehát az Örök Háló termő vidékeit, mint valami ódivatú portréfestő vagy fotográfus, és az embertani tanulmányokba beleömlesztette a világháló ikonográfiai üledékét, a sok kis világot. Azt a tömény anyagot, amelynek foglalatából még szinte áradt az emberi testek szaga.

Első távolabbi útja 2003-as amerikai és európai látogatása volt, amikor két huzamban 47 volt vagy még aktív küldeményművész portréjáról vagy testéről vett mintát. 2004-ben újból Európába jött, és fotósa kíséretében többek között 14 magyarországi alkotót keresett fel a már ismert céllal.

Cohen a test-ábrák egyedisége révén mintegy kordába próbálta fogni azt a szintetikus úton kinyert globális nyelvi törmeléket, amit korábbi rajzlapjain csak a papír fizikailag adott szabályos peremei határoltak be. Másrészt arra tett kísérletet, hogy termékeny és egyszerű módon ötvözze a klasszikus képi ábrázolás lehetőségeit a jelenkori képi repertoár olyan különleges műfaji-technikai megnyilvánulásaival, amelyekkel a hétköznapi életben is lépten-nyomon találkozunk a művészet peremein, a szubkultúrában, vagyis az urbánus élet nyilvános helyein: illemhelyek csempeburkolatán, villanykarókon, útjelző táblákon, parkok padjain, egyszóval mindenhol, ahol a szubkultúra kreálói nagyobb számban összpontosulnak, és nyomot hagynak hátra valamiféle fecni vagy firka formájában. Cohen valójában most is egész felületű mega-kollázsokat készített, ám az emberi körvonalakon kívül eső részeket feketével fedte át. Így a fejeket és a testeket egy sötét burok fogta körül, ám ha tüzetesebben megvizsgáljuk a grafikai lapokat, észrevehetővé válik, hogy a fekete festék alatt is apró ikonikus képecskék lapulnak.
Az emberalak-rajzokról eszünkbe juthat Richard Humbleton kanadai művész névtelen utcai akciója, melynek során a közlekedési szerencsétlenségek alkalmával keletkező helyszínrajz-mintákat hagyott hátra, Mr. Reee aláírással szignálva őket. A nyolcvanas évek Kanadájában egy időben a művészeti és művészeten kívüli körök egyaránt azon tanakodtak, kinek a keze nyomát őrzik a nagyvárosok aszfaltdzsungelében felbukkanó egész alakos krétarajzok, s az ügyben még a rendőrségnek is állást kellett foglalnia.

Cohen fekvő pozitúrái nyilvánvalóan egyértelműbbek, más indítékok hívták őket életre. Az alapötlet mindenképpen egyedi: Cohen mintegy házi rajzolóként sorba járja modelljeit, és mintákat vesz róluk, csak éppen az arcok egyediségét hanyagolja el. Modelljei kicsit olyanok hát, mint a mail art közkatonái: azonos hadtestben szolgálnak azonos harci célokat és eszméket. Valahol, a Művészet és a művészet határmezsgyéjén.