Diderot a színészetről elmélkedő dialógusában, a Színészparadoxonban így ír az ideális színészről: játsszon tudatosan, előre begyakorolva minden egyes apró, hideg elemzéssel meghatározott mozdulatot, hazudjon a színpadon. A jó színész  „ha sír, úgy sír, mint a hitetlen pap, aki Krisztus kínszenvedéseiről prédikál (...) mint a sarki vagy a templomi koldus, aki ocsmány szitkokban tör ki, ha nem sikerült szánalmunkat kicsikarnia; vagy mint a ledér nő, aki kéjtől ájuldozik karjaink között, bár nem érez semmit.”  A színésznek nem feladata a karakter teljes átélése, nem fontos minden érzelmet maradéktalanul magáévá tennie, azonosulnia szerepével,  „önmaga, a drámaíró és a néző szerencséjére a játék nem a lelkét meríti ki – az szabad! –, hanem a testét, mint bármely más erőkifejtés.”  Nina útja ezzel ellenkező, a begyakorolt színjáték helyett a teljes azonosulás felé tart. Kérdés, hogy milyen egzisztenciális következményei vannak a diderot-i ideáltól való 180 fokos eltérésnek?

Ugyan Diderot óta a színjátszás elméletével foglalkoztak még néhányan (Brecht, Artaud és még sokan mások), az új „módszerek” és technikák viszont ritkán épültek be jelentősen a filmművészetbe (kivételek Sztanyiszlavszkij gondolatai, melyek a method acting irányzatain keresztül éppen az azonosulás módozatai felé tájékozódnak színlelés helyett). Általában elmondható azonban ezen elméletekről, hogy gyakran visszatértek Diderot problémájához: fontosnak tartották a paradoxon skáláján elhelyezni saját színészideáljukat.

Aronofsky Fekete hattyú című filmje bőségesen nyújt elemezni valót: Nina karakterét, aki az önpusztító hősök újabb generációját képviseli, vagy a film valóságának és a Hattyúk tava balettdráma dimenziójának párhuzamait. A filmet leggyakrabban mégis úgy mutatták be, mint a meghasadó tudat pszichothrillerének iskolapéldáját. Ha a hősnő, vagyis Natalie Portman egészen megdöbbentő érzékenységgel kezelt karakterének problémáját, szürreális átalakulásának okát keressük, akkor érdemes beletekintenünk a neves francia enciklopédista írásába.

Nina, ahogyan az már a film elején világossá válik, teljes birtokában van a balett elsajátítható technikáinak. Mozgása szinte kifogástalan („Gyönyörű mint mindig, Nina”), ő „a legelhivatottabb táncos a társaságban”, nyilván bármit képes eltáncolni. Lily ugyan kevésbé pontos, ami a lépéseket és a test apró mozdulatait illeti, mégis alkalmasabbnak tűnik a fekete hattyú szerepére; jelleme közelebb áll az erő csábító, sötét oldalához. Az ideges, törékeny Nina előtt nem a tánc kihívása áll, aminek kifogástalan mestere. Kihívása a szerepben, vagyis a színészi feladatban rejlik: el kell játszania valamit, ami nem önmaga. Kevésbé a balettművészet terepén, mint inkább a színművészet terepén járunk. Eszünkbe jut Diderot színészparadoxona, mely ugyan egy másik kor francia színházát vizsgálva született, de alkalmas lehet a Fekete hattyú tragédiájának felfejtésére is. Nina előtt testet ölt a paradoxon: „Ha a színész önmagát adná, hogyan lehetne valaha is mássá? S honnan tudná, amikor mássá akar válni, hogy meddig menjen el, hol a határ, ahol meg kell állnia?” 

Diderot egyik kedvenc színésznőjéről írja: „Hiszem, hogy Clairon kisasszony átéli Le Quesnoy kínjait, első próbálkozásai alkalmával; de mihelyt megvívta a maga harcát, mihelyst sikerült képzelete teremtményének magaslatára emelkednie, maradéktalanul ura idegeinek, nem érez többé, csak ismétel. Feje a felhőket veri, két karja átéri a horizontot, mint olykor álmunkban; próbái során hatalmas bábut illesztett magára, amelynek ő a lelke. S míg hunyt szemmel, keresztbefont karral, kényelmesen hever kerevetén, tetszése szerint idézi fel álma emlékképeit, hallja, látja, megítéli önnön játékát s hatását a nézőkre. Ilyenkor megkettőződik lénye: ő a kis Clairón s a nagy Agrippina egy személyben.” Nina feladata is valami hasonló: el kell játszania az ártatlanságot és törékenységet sugárzó fehér, valamint a csábítást és szenvedélyt sugárzó fekete hattyút, az érem két oldalát. Nem feladata önmagának tökéletes feladása, személyiségének és egyéniségének szétrombolása a hattyúkirálynő kedvéért, ám sajnos túlságosan is könnyen azonosul szerepe egyik felével, és képtelennek mutatkozik eljátszani a másikat. A lány egész egyszerűen nem színész a diderot-i értelemben: nem képes túllépni saját szerénységén, eljátszani felszabadulását. Mivel pedig a fekete hattyút eljátszani nem tudja, Nina számára csak az átváltozás marad; Aronofsky beáll az Ovidius vagy Kafka fémjelezte sorba, és egy remek átváltozás-történettel gazdagítja a hagyományt.

Lily  Ninához hasonlóan alkalmatlannak tűnik mindkét fél megjelenítésére és a játékra, így nem is tekinthetünk rá igazi alternatívaként. Lily az archimédeszi pont, melyből Nina ki tudja mozdítani saját személyiségét, énjét összetörni és a darabjait újrarendezni. Semmiképpen nem példakép, az átváltozás kívánt végeredménye, csupán ösztönző erő az átalakulás szolgálatában.

Thomas, a hőn szeretett mester maga a folyamat katalizátora, a sikerhez vezető út ismerője. Nina a legnagyobb igyekezettel tesz eleget a mester minden egyes parancsának, erőszakot téve saját tudatán. Még ha olykor úgy is tűnik, ellenkezni próbál az útmutatással, gyakorlatilag tökéletes engedelmességgel követi Thomas útjelzőit az átváltozás felé (mikor Thomas közli vele, hogy önmaga útjában áll, Nina leszúrja magát). A Fekete hattyú története (ahogyan már a Pankrátor is az volt) alapvetően sikertörténet: nem az elbomló elme, a felemésztett test és a mesét lezáró halál mutatja az ívet, hanem a rögeszme sikere és az eszme győzedelme, a feladat „tökéletes” végrehajtása.

Nina eljátssza a szerepet, végzete annak következménye, hogy nem követte Diderot tanácsait, aki így jellemzi ideálját: „Az ilyen színész nem állhatatlan; tükör ő, mely örökkön egyforma hűséggel, erővel s igazsággal tükrözi tárgyát.” Nina számára a tükör nem a vízszintes irányban, a világvégéig történő megismételhetőség fogalmához kapcsolódik, hisz már a történet elején meglehetősen nyilvánvaló, hogy ezt a szerepet – így vagy úgy – csak egyetlen-egyszer lesz képes eljátszani. A tükör Diderot-nál is kedvelt eszköz: míg nála a mozdulatok folytonos hűségét, a megismételhetőséget és a játék megszelídítését jelenti, Aronofskynál az ellenkezőjét: a megismételhetetlenséget, az én-tudat végleges megbomlását, a tudatosság végét. Diderot így ír az ismétlésről: „...ha a színész érzésből játszana, előadhatná-e ugyanazt a szerepet akár csak két ízben is egyforma hévvel és sikerrel? Az első előadáson lángolna, a harmadikon fásult lenne már s hideg, mint a márvány.” 

Aronofsky tükre azonban nem a hű ismétlés tükre, hanem a különbségek tükre, a szétesés tükre: Lacan tükör-stádiuma óta ez a személyiség kérdésének mindig népszerű, posztmodern motívuma, melyben összefolyik álom és valóság. A posztmodern teremtette meg a lehetőséget, hogy amíg Diderot a jó színész–rossz színész ellentétpárjával dolgozik a Színészparadoxonban, a Fekete hattyú esetén Aronofsky a rossz színész és a teljes, önfelszámoló azonosulás ellentétpárjával játszik.

Nina végül teljesíti a rá szabott feladatot, még akkor is, ha – és ennek főleg az az oka, hogy nem képes játszani – ez személyiségének és életének végét is jelenti; átváltozik hattyúkirálynővé. Utolsó szavai is örömről árulkodnak; boldog, hogy tökéleteset tudott alakítani.

Nina tehát átváltozik: a tökéletes játékért az életét és elméjének épségét áldozza. Azonosulása teljes: halála egyben karakterének halála: „Az ókori gladiátor – nagy színészhez méltóan –, s a nagy színész – ókori gladiátorhoz méltóan – nem úgy hal meg, ahogy ágyban, párnák közt szokás; egy másfajta halált kell kedvünkért eljátszania.” Nina azonban nem volt nagy színész, legalábbis a diderot-i értelemben: nem tudta a szerepet eljátszani.