Darren Aronofsky jövője ködbe burkolózik. Elveszett, bérmunkássá prostituálódott tehetségként fogják majd emlegetni (habár nemrég mondta le az X-Men kezdetek: A farkas 2 rendezését), vagy csak a belemelegítésen van túl, főműve még várat magára? Az összkép eddig mindenesetre kiváló, öt nagyjátékfilmjéből négyet remekműként tartanak számon, egyetlen vitatott megítélésű filmje, A forrás pedig már azért is elismerést érdemel, mert alkotójának volt bátorsága művészfilmmel beállítani a konzervatív amerikai főáramlatba. Aronofsky annak ellenére tekinthető felismerhető stílusú, szerzői filmesnek, hogy művei roppant változatosak, számos szerzővel ellentétben nem készíti el többször ugyanazt a filmet. Irányzatokhoz nem sorolható egyértelműen, tekinthető kimagasló tehetségű stilisztának, a mainstream egyhangúságára ellenmérget szolgáltató, kísérletező független filmesnek és l’art pour l’art alapon dolgozó szerzőnek egyaránt.

Kevésbé hízelgő De Palma vagy Tarantino követőjének nevezni, pedig gyakorlatilag ő is „rajongói” filmes, A pankrátor kivételével művei mind egotripek, ihletőiknek egyenes ági leszármazottai. Hemzsegnek a hommage-októl, de Aronofsky az inspirációit mindig továbbgondolja, opusai mindig többek remekművek részeinek összegeinél. Szintén blaszfémiának tűnhet Aronofsky-t formalista, a történetet csak alibinek használó, de kiválósága miatt a főáramlatban alkotó exploitation-rendezőnek nevezni, pedig előszeretettel döntöget tabukat, filmjei mind magas korhatárt kaptak. Nem kenyere a finomkodás, az életet a maga teljességében, képmutatás és prüdéria nélkül ábrázolja, és a leginkább határsértő műfajhoz, a horrorhoz is van érzéke. Fenntartásokkal ugyan, de művei akár az extrém exploitation és a szerzői művészfilm közti aranyközépútként jellemezhető „midnight movie-nak” (éjféli film) is nevezhetőek.  Mintha szintetizálná a filmkészítés ezen módjait, iparosként stílusa egyedi, függetlenként és művészfilmesként nagyon is nézőbarát mesélő, ő csinálja a posztmodern gyengeségeit legkevésbé mutató hommage-okat, a legszofisztikáltabb exploitation-öket és a leguniverzálisabb éjféli filmeket.

 

A New York-i Brooklynban született 1969. február 12-én. New York filmszínházaiban rengeteg hatás érte, inspirálta például a helyi független film, nevezetesen Spike Lee munkássága, de legjobban azok az extrém mozik ihlették meg, amiket „nem lett volna szabad látnia”, például a Mechanikus Narancs és a japán újfilm, valamint az anime jeles képviselői. Középiskola után a Harvardon tanult tovább (Jancsó Miklós már ekkor elismerően nyilatkozott róla), ahol szociológiát, antropológiát, élőszereplős és animációs filmkészítést hallgatott. Supermarket Sweep című vizsgafilmje szerzett neki hírnevet, így az Amerikai Filmintézetnél folytatta.

 

Hit a káoszban

 

Első nagyjátékfilmje, a mindössze 60,000 dollárból készült Pi rögtön nemzetközi hírnevet szerzett Aronofsky-nak, bezsebelte vele többek között a Sundance Filmfesztivál legjobb rendezésért járó díját. Főhőse egy zseniális matematikus, aki megszállottan kutatja a tudományág Gráljának tekinthető Pi számot, próbálja realizálni elméletét, mely szerint az univerzum (és benne Istentől a tőzsdéig minden) egyetlen mintára épül. Aronofsky természetesen nem ismeretterjesztő filmet forgatott: a főhősnek saját démonjaival (paranoia, elidegenedés, migrén) éppúgy meg kell küzdenie, mint egy kutatásai eredményére áhítozó Wall Street-i cég verőembereivel és egy hászid csoporttal.

 

E filmet leggyakrabban két szintén karcos, fekete-fehér éjféli mozihoz, David Lynch Radírfejéhez és Shinya Tsukamoto Testuo - A vasemberéhez hasonlítják. Előbbiért ugyan rajong Aronofsky, de a Radírfej és a Pi valójában nagyon is különböző mozik, előbbi leplezetlenül stilizált és szürreális, míg utóbbit alkotója fékevesztett thriller-hullámvasútnak szánta. A szintén szürreál-horrorisztikus Tetsuo hatása elsősorban a Pi formaiságában érhető tetten. Aronofsky-ra nem konkrétan Tsukamoto zseniális főműve hatott, sokkal inkább egész életműve, a japán direktor sportfilmes adrenalintúrája, a Tokyo Fist megtekintése után döntött a rendezői pálya mellett. Paranoiathrillere Tsukamoto dinamikus kameramunkájával és zenéjével együtt letaglózó igazán, de ha már thriller, a Pi ikerfilmje a hős megszállottsága és a szubjektivizált elbeszélésmód alapján a memóriazavaros protagonistára építő Memento lehetne, előképének pedig Aronofksy egyik kedvence, a sokkolóan szürreális víziókkal teletűzdelt összeesküvés-thrillerként jellemezhető Jákob Lajtorjája tekinthető.

 

Aronofsky nem csak a thriller hagyományaiból építkezik, filmje a sci-fi és a horror zsánerébe is hasonló mértékben sorolható. Aronofsky a 2001:Űrodüsszeia sci-fi-jét akarta visszahozni a jelenbe, pszichológiai dimenzióval hitelesíteni cyberpunk-disztópiaként ábrázolt, fojtogató atmoszférájú metropoliszát, hősének magányát és paranoiáját. Aronofsky szerint hőse egy Frankenstein, őrült tudós, akinek szörnyét ezúttal Euklidésznek hívják. A hősnek világpusztító hatalom van a kezében, arrogáns módon kiválasztottnak tartja magát (ennek, valamint a zsidó miszticisták próféciái és a hős küldetése alapján a fantasy műfaj hatása is szóba jöhet), amivel végül magára hoz pusztulást, hasonlóan a konzervatív klasszikus horror határsértő tudósaihoz.

 

A Pi zavart protagonistája alapján az elme horrorjaként jellemezhető, ellentétben Cronenberg testhorrorjaival. Aronofsky használ művészfilmes hatásokat, sőt, még a kafkai szatíra felé is elkalandozik (érezhető rajta a Brazil és a Mechanikus Narancs hatása), viszont mindezt szubjektivizált elbeszélésmóddal teszi idézőjelbe, áramvonalasítja elidegenítő fogásait tömegfilmes hullámvasúttá. A Pi a szubjektív film iskolapéldája; végig hőse fejében vagyunk, szemén keresztül látunk, tökéletesen azonosulva vele. A kamera szó szerint a hősre van szerelve: Aronofsky használta először a mára kanonizált Snorri-Cam technikát, melyet azóta sem használtak nála hatásosabban. A rendező a hőssel együtt mozgó, arcára fókuszáló felvevőgép snittjeit annak nézőpont-beállításával ütköztetve érzékelteti annak izoláltságát, elidegenedettségét.

 

A Pi összességében már-már exploitation-jellegűen extrém, de tökéletesen motivált horror. A hős ellen fellázad tudata, hallucináció és valóság összemosódik. Nincs supsense, csak sokk, mivel a kamera sosem szakad le a protagonistáról. Nem a hősért, hanem a saját épségünkért kell aggódnunk a ránk zúduló, gyorsmontázsok és koponyakarcoló hangeffekten formájában támadó, kényelmetlen ingerhurrikán közepette. Aronofsky pokoljárást kínál a nézőnek: ha a hős migrénjének páratlanul hatásos ábrázolása nem lenne elég, végső elkeseredésében fúróval támad koponyájának, a hatalom korrupciója helyett a tudatlanságot választva. Aronofsky az őrült tudós archetípusának revizionista portréját adja, antihőse délibábot üldözve elfelejt élni, tudást, igazságot és Istent keres, miközben minden ott van a szeme előtt. A hős mentora, egy kiégett ex-tudós az Ikarosz-mítoszt idézi fel, de az nem hallgat rá, túl közel repül a naphoz, ezzel poklot szabadítva magára.

 

Amerikai rémálom

 

Számos tehetséges rendező válik mainstream bérmunkássá egy kiemelkedő elsőfilm után, és a Pi sikere után úgy tűnt, Aronofsky is erre az útra tér.  A Miramax-Dimension leszerződtette egy II. világháborús tengeralattjárón játszódó horror, a Merülés a félelembe rendezésére, de ő végül másra hagyta a direktori munkát, így csak a forgatókönyvíróként és producerként jegyzi a filmet. Valóban tökéletes választás volt egy valóságot és őrületet összemosó, klausztrofóbiás hangulattal és sokk-effektusokkal operáló rémmozi rendezésére, de e rutinmunka helyett inkább egy lehetetlen küldetés mellett döntött, Hubert Selby Jr. megfilmesíthetetlennek tartott Rekviem egy Álomért című regényét vitte filmre. Az eredmény méltó a regényhez, de nem szolgai adaptáció; a mű egyik leginkább reprezentatív karaktere, Tappy Tibbons például Aronofsky fejéből pattant ki.

 

A Rekviem egy álomért szintén szubjektív film, ezúttal nem egy, hanem négy hőssel. Egy magányos nyugdíjas (Ellen Burstyn), drogfüggő fia (Jared Leto), annak legjobb barátja (Marlon Wayans) és barátnője (Jennifer Conelly) történetét a valóságtól való menekülés addikciójának motívuma kapcsolja össze. Sokak szerint drogfilmről van szó, amely így értelmezve kifejezetten didaktikus, pedig Aronofsky nem az illegális tudatmódosítóktól int óva, szociohorrorjában nem tiltott dolgok fenyegetik a fogyasztói társadalmat, az önmagát falja föl. Az idős hősnőt romlásba döntő televízió, kávé és a gyógyszer legalább annyira veszélyes, mint a fiatalok vénába adott heroinja. A Pi tudósához hasonlóan a hétköznapi élet nekik sem elég, de ők már a társadalom agymosottjai, felesleges vesztesek. Mindegyiküknek megvan a maga drogja, banális és üres életük elől delíriumba, fantáziálásba menekülnek, nem csak a valósággal vesztve el a kapcsolatot, hanem örömelvük gátlástalan kielégítésével testüket is felszámolva.

 

A Rekviem egy álomért ma már alapfilmnek számít, de megjelenésekor vegyes kritikákat kapott, bírálói sekélyesnek és didaktikusnak nevezték. Aronofsky filmje viszont nem tanmese, hisz nem kínál alternatívát, sokkal inkább nevezhető univerzális exploitation-mozinak, nem elsősorban a látványos drugspolitation-jellege miatt. A mainstream mozi normatív, míg az expolitation csak a problémát lovagolja meg, megoldást nem rág a szánkba. Az exploitation azt jeleníti meg, ami a hollywood-i filmből kimarad, vagyis az élet sötét, tabuterületnek minősülő oldalát. Selby főművében, az Utolsó kijárat Brooklynban is döntögetett tabukat, bemutatva New York valódi arcát, Aronofsky pedig írója társadalomkritikáját, az amerikai álom csődjének látleletét ötvözi a Pi-ben gyakorolt sokk-fogásaival. A Rekviem egy Álomért eredetileg a lehető legmagasabb korhatár-besorolást kapta, valóságos tárháza a tabusértéseknek, zárása tökéletes ellentéte a mainstreamben megszokott katartikus happy endnek. A film rögtön anya és fia borzalmas veszekedésével nyit, de a horror fokozódik, Aronofsky végzetes sokk-terápiát, drogéhséget, amputációt, „fehér rabszolgaságot”, mainstream moziban addig sosem látott szodómiát mutat. Mindezt ráadásul kifejezetten konzervatív módon teszi; ha nem tudnánk, hogy maximalista stilisztaként pusztán a túlzott szuggesztió hibájába esik, e filmje alapján akár nőgyűlölőnek és rasszistának is nevezhetnénk, mivel fiatal hősnője a film kódájában látványosan örül prostitúcióval szerzett pénzének, az őt (szintén démonizált) rasszok közötti szexre kényszerítő afro-amerikai stricije pedig mintha Az amerikai hőskorából lépett volna elő.

 

Aronofsky filmjét minden extremitása ellenére a nagyközönségnek szánta, saját démonaival szembesítve, öntudatra sokkolva az amerikai nézőt, megvilágítva a fogyasztói társadalom csapdáit. Mint minden exploitation, a Rekviem egy álomért üzenete is vitatott, de formaiságát már nehezebb kritizálni. Ahogy a Pi esetében, ezúttal is kérdéses, hogy a forma van-e a tartalomért, vagy fordítva, de tény, hogy Aronofsky páratlan rendezői repertoárt mutat be, miközben kedvencei előtt is tiszteleg; megidézi például Jan Svankmajer animációit és Kon Satoshi Perfect Blue című animéjét is. Spike Lee-től kölcsönzött hip-hop montázsait, Snorri-Cam használatát tanítani lehetne, híres filmzenéjével a szó szoros értelmében rekviemmé alakítja filmjét. Aronofsky audiovizuális tombolása csak a filmművészet legnagyobbjainak citálásával lenne leírható, második filmjét joggal tartják számon a dekád legjobbjai között.

Folytatása következik!