Erre az egyszerű kérdésre adható megfoghatatlan választ nem tudom máshogy megkísérelni, mint a csalódás ellenszenve és az elméletalkotás álsemlegessége között feszülő ívben cikázva beszélni, vagy inkább fecsegni a könyvről.

Hogy „olvassam” a csöndet úgy?

Ehhez először mankót kapok: Naplóképek 2005. január – 2008. december. Négy csönddel teljes Bartis-év tehát, ami szépen összerendezve előttem hever: az elhallgatás metafizikáját, a nem-beszélés, nem-írás – a fülszöveg szerint: „kegyetlenül pontos … kíméletlenül homályos” – dokumentálását, négy év alászálló számadását, az elmondhatatlanul személyes térbe való behúzást kapom – egy ismeretlen márkájú mobiltelefonnal rögzítve, és különösebb referencialitás vagy kontextusba helyezés nélkül.

Elkezdek lapozgatni az alcím-műfajmegjelölés által sejtetett (vagy erőszakolt) narratíva szerint: az első fotó időben is az első, az utolsó időben is az utolsó. Még nem tudok mást, csak amennyit a képek mondanak egymás után, még nem gondolok másra, csak amennyit a képek engednek asszociálni a napló rigid időnarratívájában – hagyom magam szemlélődni az első fotó szövegcsonkot mutató metatextusától az utolsó fotó halottá fonnyadt öregemberarcáig. Próbálom kitölteni a szövegtelen űrben magukra hagyott árva fotók körül képződő űrt: ne váljanak a dekontextualizált Bartis-életdarabok jelentéktelenné, semmitmondóvá – nekem, az olvasónak.

Szeretném érteni, szeretném naivan nézni a képeket, szeretnék egy bennem összeálló történetet. Úgy, mintha egy régen elföldelt rokon szépen összerendezett, megsárgult fotóalbumát nézegetném ismeretlen arcú régi rokonok és barátok képeivel. Szeretném úgy – a Vilém Flusser-i értelemben – naivan nézni a képeket (külön is, és egymásutániságukban is), hogy valami mást jelentsenek, kiemelkedjenek a Bartis-albumon kívüli világból. Olyan jelenetek és jelenetsorok lehessenek, amelyben nem maguk az ábrázolt tárgyak és modellek, hanem a köztük lévő viszonylatok jelentősek – nem Bartis szemszögéből (hiszen ő nem objektív és dokumentarista fotós), hanem a hozzá kapcsolódó vélt szálak vélt történetisége szerint.

Hogy „olvassam” a csöndet máshogy?

Ehhez először mankót kapok: a kötet végén a megszámozott képekhez hozzárendelődik egy cím (három nyelven: magyarul, angolul, németül), egy helyszín és egy évszám – akár egy kiállítás katalógusában. Lapozok a képek között, és mindig hátra is – nem annyira az értelmezés lehetőségeinek paratextualitás általi korlátozásáért, sem a pontos hely-idő koordinátákért, inkább azért, hogy az első, naplószerű olvasás emlékeit és tapasztalatait feloldjam, és részese lehessek egy másfajta, a szerző által szintén előkészített olvasásnak. Akkor is, ha ez az olvasási lehetőség nagyjából-egészében szembe megy az előző olvasással – az értelmezés több lehetséges szintjén is.

Ahogy el kell felejtenem a könyv végén található „információs blokkot”, ha naplót szeretnék olvasni, úgy majdnem el kell felejtenem az alcím-műfajmegjelölést, ha így olvasok. Miért? Az évszámok szerint nem az időbeliség az, ami a képek sorrendjét meghatározza. Feltűnően szubjektív logikája van a rendszerezésnek, amelyhez az alcímben megjelölt időintervallum csak keretet ad, a műfajmegjelölésből következő strukturális felépítmény meghatározása esetében viszont némileg vagy teljesen félrevezet – attól függően, hogy a képcímek felől nézzük a képeket, vagy a képekhez társítjuk a képcímeket.

Ha a címek felől indulunk, az emlékezet működésének különös szerkezete jelenik meg – mintha pl. Douwe Draaisma Miért futnak egyre gyorsabban az évek? című tudománynépszerűsítő könyvének illusztrációja lenne A csöndet úgy. A fotók aszerint jönnek egymás után, ahogy a képzelt pszichoterapeuta és/vagy álomszövő kanapéján bukkannak elő a 2005. január – 2008. december közti időszak emlékei – hipnózishoz szocializálva, a mélytudat logikája szerint. Ha így olvassuk, akkor álom- vagy mélytudat naplót olvasunk – s ez csak abban a kivételes esetben élvezetes, ha napjaink vannak Bartis emlék-strukturáinak kibontására.

Ha viszont a képeket nézzük legeslegelőször, egy utólag tudatosan összerendezett, alcímmel naplónak álcázott optikai-vizuális asszociációgyűjteményt kapunk, amely talán ugyanakkora kísérletet tesz az emberi emlékezet működésének rekonstruálására, mint amennyire a fotózás lényegének feltárására, ahogy Susan Sontag fogalmazza: „A szürrealizmus a fotózás lényegében rejlik: abban, hogy megteremt egy másolatvilágot, egy másodfokú valóságot; ez szűkebb ugyan, de drámaibb, mint az a világ, melyet természetes látásunkkal fogunk fel. Minél kevesebb szakértelemmel készül a fénykép [hangsúlyozottan mobiltelefonnal, azaz egy fotóművészeti szempontból „buta” készülékkel – pdl], minél kevésbé kozmetikázzák [így a fülszöveg: „Ebben az alig-színű, rontott minőségű sorozatban...” – pdl] és minél naivabb [a sorozat szimbolizálható tematikájában és sokszor együgyű beállításaiban ez hangsúlyos és szándékolt – pdl], annál valószínűbb, hogy hiteles lesz.” (Susan Sontag: A melankólia tárgyai. In: A fényképezésről (Nemes Anna fordítása). Európa, 1981. 65. o.)

Így bárhogy kezdjük is „olvasni” Bartis könyvét – akár a mélytudat, akár a mélylényeg felé megyünk el – egy szürreális, szürrealizáló szándékot olvashatunk ki A csöndet úgyból. Talán azért, mert vannak dolgok, amelyek elmondhatatlanok – a körülöttük ordító csend tölti meg őket iszonyú hallgatással (ld. pl. Pilinszky esetét); talán azért, mert Bartis szerint így is elmondhatók ugyanakkora súllyal és mélységgel, mint írva; talán azért, mert egyfajta szóelvesztő (csáth-i) leépülésnek vagyunk olvasóként tanúi.

Hogyan „olvassam” a csöndet sehogy?

Bartis A nyugalom című regényében így ír: „…szerettem volna, ha látja az aszott testet, az utolsó éjszaka tövig rágott körmöket a görcsös ujjakon, rajtuk a hét emlékgyűrűvel, az évad Júliája emlékgyűrűtől a költészetbarátok emlékgyűrűjén át a moszkvai fesztivál emlékgyűrűjéig, amelyekről már régen lekopott az aranyozás, és zöldre vagy feketére színezték az ujjak tövét, attól függően, hogy rézből vagy alumíniumból készültek. Azt akartam, hogy lássa a lakktól ragacsos, szalmasárga hajat, amelyen évről évre egyre egyenetlenebbül kenődött el a festék, s amelyen már átderengett a fejbőr hamuszíne, a hullamerevségtől ismét feszes melleket, amelyekre hajdan alig másfél hónapnyi szoptatás után sót kent, nehogy a bimbók megnyúljanak, de leginkább azt szerettem volna, ha látja a halott tekintetet, azt a tekintetet, amely semmiben nem különbözött az élőtől, amelynek kékes derengése szombattól egy tizenöt éve üresen várakozó sír mélyét fogja bevilágítani, mert nem lehetett a szemét lecsukni.”

Így ír. Kegyetlenül és kegyetlenül pontosan – ahogy nem fényképez, amilyen mélységet a fentebbi agygyötrő értelmezési kísérletek egyike sem hoz elő belőlem azonnal és nyersen – csak némi filozóf kellemességet. Pont az veszik el, ami a legjobb volt Bartis könyveiben: a helyettesíthetetlen szöveg. Ezért jött elő szinte azonnal a csalódás és az ellenszenv. Aki így tud írni, az ne szórjon elém, az olvasó elé tehetsége helyett aprópénzt, az ne csapjon be elhallgatások helyett mobiltelefon-kattintgatással, megszenvedett szöveg helyett önmagát túl komolyan vevő fotóalbummal – mert az felesleges és elfogadhatatlan.